JOANNE LAWS INTERVIEWS EILIS O'CONNELL OVER DE EVOLUTIE VAN HAAR PRAKTIJK GEDURENDE VIJF DECENNIA.
Joanne Laws: Misschien kun je beginnen met het schetsen van de omgeving en de belangstelling voor de beeldhouwpraktijk in Ierland eind jaren zeventig, toen je afstudeerde aan de Crawford School of Art and Design?
Eilis O'Connell: Er was in die tijd een passie en intensiteit voor beeldhouwkunst. Ik herinner me een show genaamd 'OASIS' (Open Air Show of Irish Sculpture) en jaarlijkse tentoonstellingen zoals Living Art en Independent Artists. Ik exposeerde mijn werk voor het eerst als onderdeel van The Irish Exhibition of Living Art in 1972. Kun je geloven dat ik zo brutaal was om mijn werk in een nationale tentoonstelling te plaatsen toen ik nog maar in het tweede jaar van de kunstacademie zat? We werden door John Burke aangemoedigd om werk in te dienen en die ervaring was briljant; het gaf mij vertrouwen. Er waren veel getalenteerde mensen in de buurt, maar helaas emigreerden velen van hen. Er was niets om voor te blijven; het was erg zwaar. Ik weet dat kunstenaars tegenwoordig klagen dat ze geen ruimte hebben, maar in de jaren zeventig en tachtig was het absoluut verschrikkelijk. Je accepteerde gewoon dat je in een oud, ijskoud, verlaten gebouw moest werken. Onroerend goed had geen waarde en werd dus niet onderhouden, maar aan de positieve kant kon je vrij goedkoop plaatsen huren. Veel mensen emigreerden tijdens de recessie en kwamen niet meer terug. Uiteindelijk ben ik eind jaren 70 geëmigreerd.
JL: Je was medeoprichter van de National Sculpture Factory in Cork. Hoe is dit tot stand gekomen?
EC: Halverwege tot eind jaren 80 werkte ik samen met Vivienne Roche, Maud Cotter en Danny McCarthy aan het veiligstellen van een studio voor beeldhouwers in de stad Cork. Ik was twee jaar eerder lid van de Kunstraad en maakte hen bewust van het gebrek aan atelierruimte in de stad, dat werd in beleid vastgelegd en er werd geld toegekend. Het was dus gewoon een kwestie van een gebouw vinden. De oude tramremise aan de Albert Road in het stadscentrum was ideaal, maar het duurde lang voordat het project van de grond kwam. Maud, Vivienne en Danny deden het meeste werk, aangezien ik tegen die tijd in Londen woonde.
Rond deze tijd was er een publieke reactie op een van mijn openbare kunstwerken, De Grote Muur van Kinsale (1988), wat slechts een nachtmerrie was, dus besloot ik Ierland te verlaten. Ik ben in mijn eentje naar Londen verhuisd, met vrijwel niets. Toen kreeg ik de PS1-residentie, dus ging ik naar New York, waar ik een vrouw van Delfina Studios ontmoette, die vroeg of iemand een gratis studio in Londen wilde. Ik solliciteerde en kreeg twee jaar lang een gratis studio, wat een meevaller was. Delfina was briljant en echt ondersteunend; gedurende de twee jaar had ik vier open studio's, wat een geweldige manier was om mensen te ontmoeten.
Vervolgens begon ik te solliciteren voor openbare kunstopdrachten in Groot-Brittannië. Vreemd genoeg werd het Kinsale-stuk uiteindelijk mijn reddende genade en opende het deuren voor mij; de kansen stroomden gewoonweg. Ik heb een wedstrijd gewonnen voor Cardiff Bay Arts Trust, Geheim station (1992), een sculptuur in gepatineerd brons en gegalvaniseerd staal. Ik heb er nog één gedaan in Milton Keynes, De ruimte tussen (1992), in brons en glasvezel, en een andere voor de London Docklands Development Corporation. Ik was bezig met het winnen van wedstrijden en dacht dat daar nooit een einde aan zou komen. Na een tijdje werden openbare kunstwedstrijden een groot ding in Engeland, met enorme budgetten, en mensen als Anthony Gormley gingen ervoor. Dat waren echt spannende tijden.
JL: Over Gormley gesproken, zijn Sculpture for Derry Muren (1987) kreeg ook een zeer sterke publieke reactie. Ik denk dat het bedekt was met graffiti en dat er ooit zelfs gesmolten plastic overheen was gegoten?
EC: Ja, bij een van de figuren waren brandende banden om zijn nek geplaatst. Gormley had daar een geweldige uitspraak over; hij zei dat het beeld een “catharsis voor de stad” was – iets voor mensen om al hun woede op het stuk te uiten. Hij is gemaakt van gietijzer, dus hij kan tegen misbruik. In zekere zin is het een perfect stuk voor die tijd en ruimte.
JL: Jouw praktijk bestaat uit twee onderdelen: openbare kunstwerken die vaak enorm groot zijn; en de sculpturale objecten die je op een meer huiselijke schaal maakt. Hoe ga je om met deze spanning?
EC: Ik maak alles klein, zelfs als voorbereiding op iets groters, zodat ik alle problemen eerst op kleine schaal kan oplossen. Als je ergens een kleine versie van maakt, is het alleen een kwestie van opschalen en engineeren, wat ik heel instinctief doe. Het liefst zou ik de hele tijd aan grote dingen werken, maar de enige manier om dat te financieren is via commissies. De context van waar en hoe een beeldhouwwerk wordt geplaatst is zo belangrijk; het moet zijn eigen sfeer kunnen creëren.
JL: Dramatische schaalvariaties waren ook te zien in uw overzichtstentoonstelling in VISUAL Carlow, die onder meer een grote nieuwe opdracht voor de Main Gallery omvatte. Met een lengte van ruim 21 meter is dit mogelijk het grootste beeldhouwwerk dat ik ooit in een galerie in Ierland ben tegengekomen. Wat kunt u ons over dit werk vertellen?
EC: Ik had een heel ander plan voor die show, maar Benjamin Stafford (curator beeldende kunst bij VISUAL) zag een stuk in mijn tuin, Capsule voor een onbekend lot, die ik in 2017 had gemaakt voor een hedendaagse beeldententoonstelling in Engeland genaamd 'ARK'. Ik zag de ark als een symbool van toevlucht in een tijd waarin zoveel vluchtelingen de Middellandse Zee overstaken en op tragische wijze verdronken. Het originele stuk is asymmetrisch en is aan de buitenkant in beton vastgeschroefd, dus kwam ik op het idee om een tweede versie te maken die symmetrisch zou zijn, om zo in balans te komen. Capsule voor Destinies Unknown – serie twee (2024), valt in drie stukken uit elkaar. Het hield de hoofdruimte in VISUAL perfect vast; de breedte van de ruimte is groot, dus het was interessant om er diagonaal mee om te gaan. De kijker moest om het stuk heen lopen en werd gedwongen er echt naar te kijken.
JL: Hoe verkoop je je werk?
EC: Ik exposeer met een galerie in Londen en met Solomon Fine Art in Dublin, dus ze houden me een beetje op de been. En dan heb ik mijn beeldentuin – een hectare grond rondom mijn studio in The Creamery in Cork. Het was een betonnen jungle toen ik hem voor het eerst kreeg, en ik heb veel tijd besteed aan het opnieuw inrichten van de tuin, het planten van bomen en het egaliseren van gebieden. Het zijn allemaal heuvels en ik heb zoveel geleerd door de sculpturen te plaatsen, ze te verplaatsen, te zien hoe het ene stuk de andere beïnvloedt, enzovoort. Mensen maken afspraken om langs te komen, en ik heb open atelierdagen, en zo verkoop ik de grote stukken.
JL: Dat klinkt heel DIY.
EC: Oh, het is puur doe-het-zelf. De enige manier om als beeldhouwer te overleven is door dingen zelf te doen. Niemand zal het voor je komen doen; het is veel werk om de sculpturen te onderhouden en er onberispelijk uit te laten zien. Soms word ik overweldigd door mijn studio, waar letterlijk 50 jaar aan werk is opgeslagen. Ik bewaar dingen die ik waardeer, maar ik heb af en toe wel eens een opruiming. Ik heb nog een 40ft container vol met spullen van mijn Douglas Hyde-show in de jaren 80. Het zijn stukken waar ik maanden aan heb gewerkt, en het is echt moeilijk om te weten wat ik ermee moet doen.
JL: Waar ben je momenteel mee bezig?
EC: Ik maak een stuk voor Wilton Park in Dublin, een eerbetoon aan de baanbrekende Ierse schrijfster Mary Lavin, die schreef voor The New Yorker en andere publicaties. In een wereld van mannelijke schrijvers was ze haar tijd echt vooruit. Ik besloot een biomorf stuk te gieten in spiegelgepolijst roestvrij staal, wat een heel moeilijk proces is. Er zijn maar weinig kunstenaars die dit medium gebruiken, dus ik wilde gewoon kijken of ik het kon. We hebben een proefstuk gemaakt en tot nu toe is het briljant. Ik maak het in Spanje en Griekenland. Vroeger deed ik veel van mijn werk in opdracht in Groot-Brittannië bij goede productiebedrijven en gieterijen, maar door de Brexit is dit nu onmogelijk.
JL: Wat zijn volgens jou de uitdagingen voor Ierse beeldhouwers?
EC: In één woord: ruimte. Er is een gebrek aan ruimte om hedendaagse kunst op grote schaal te tonen. Toegang tot betaalbare studio's en huisvesting zijn momenteel enorme problemen voor kunstenaars in Ierland, maar misschien nog wel meer huisvesting. Van de positieve kant bekeken: de digitale wereld heeft het mogelijk gemaakt om creatief te zijn zonder studio, maar voor een beeldhouwer is het absoluut noodzakelijk om een speciale ruimte te hebben om eenvoudigweg te rommelen, gereedschappen te leren gebruiken en vaardigheden te ontwikkelen. Dat haptische element is cruciaal; Er is iets heel bevredigends aan het helemaal opnieuw met de hand maken van iets.
JL: Wat kun je ons tot slot vertellen over je materialen en waarden als maker?
EC: Nou, fundamenteel houd ik er gewoon van om dingen te maken. Ik heb altijd ongeveer twintig dingen onderweg. In een ideale wereld zou ik de hele dag in mijn atelier dingen maken, maar dat is niet realistisch. Ik heb te maken met e-mails en samenwerkingen, die iemands persoonlijke creatieve tijd kunnen wegnemen. Ik hou van het sociale aspect van samenwerken; het houdt mijn geest open voor nieuwe mogelijkheden en processen.
Vroeger maakte ik alles zelf in staal, maar eerlijk gezegd ben ik daar nu verder mee. Ik heb geen zin om elke dag metaal te slijpen; het is een heel moeilijke manier om dingen te maken. Ik gebruik nog steeds af en toe staal voor armaturen en dergelijke, maar nu gebruik ik Jesmonite; het is een zeer veelzijdig medium dat je kunt gieten of als klei kunt gebruiken. Ik ben erg benieuwd naar nieuwe materialen. Ik heb eeuwenlang met hars gewerkt en uiteindelijk besloten dat ik er een hekel aan heb; hars ziet er prachtig uit, maar is enorm giftig. Het ding over beeldhouwkunst is dat ongeacht welke materialen je gebruikt – hout, steen, beton, gips – het stof gevaarlijk is. Ik wissel van materiaal omdat ik het leuk vind om nieuwe dingen te leren. Het laatste dat ik wil is mezelf herhalen.
Ik ben gefascineerd door de structuur en de levensduur van materialen. Goede materialen zijn duurzaam en het mooie van metaal is dat het waarde heeft, dus het wordt gerecycled. Sommige van mijn kleine stukjes worden in steen vertaald en dat was weer een leercurve. Dingen die ik van metaal maak, kunnen niet van steen worden gemaakt, simpelweg omdat steen geen treksterkte heeft, waardoor het moeilijk is om de zwaartekracht te trotseren. Ik heb geleerd het gewicht te respecteren en tegelijkertijd zoveel mogelijk materiaal uit het blok te verwijderen. Steen en brons zijn zo veerkrachtig. Als brons 3000 jaar lang wordt begraven, zal het nog mooier naar voren komen, met een patina die licht geëtst is. Ik hou van het feit dat een metalen of stenen beeldhouwwerk mij zal overleven.
Eilis O'Connell is een kunstenaar gevestigd tussen Cork en Kerry. 'In the Roundness of Being' was van 17 februari t/m 12 mei 2024 te zien bij VISUAL Carlow.
eilisoconnell.com
