JOANNE LAWS INTERVIEWT JOAN JONAS ALS ONDERDEEL VAN VAI GET TOGETHER 2024.
Joanne Laws: Misschien kan ik je eerst vragen hoe het was om op te groeien in New York in de jaren 1930 en 40. Ik kan me voorstellen dat het een compleet andere stad was dan die we nu kennen?
Joan Jonas: Ja, het was een veel mooiere stad. Er waren niet al die vreselijke glazen gebouwen. Ik vond New York geweldig toen ik daar opgroeide. We woonden aan de Upper East Side, vlak bij de East River. Ik herinner me dat ik 's nachts de sleepboten op de rivier hoorde, wat ik geweldig vond. Ik ging als kind naar het Metropolitan Museum of Modern Art en ik weet nog dat ik het leuk vond.
JL: U beschreef eerder het bestaan van een gat in de stad, in welke stad dan ook, of het nu New York, Londen of Berlijn is, waar gebeurtenissen en bewegingen onder de radar kunnen plaatsvinden.
JJ: Ja, ik noemde ze gaten in de steden. Ik woonde in New York, maar Berlijn was waar ik dat idee kreeg omdat ik begin jaren 80 een residentie in Berlijn had. En Berlijn zat vol gaten, inclusief kogelgaten op de muren. Optredens en evenementen vonden plaats in dit soort situaties omdat het interessante buitenplekken waren. Er was een groep jonge kunstenaars genaamd Bureau Berlin, die op zoek waren naar interessante locaties. En dat deed ik ook in New York. Iedereen deed dat.
JL: Kunt u ons enkele herinneringen geven aan de kunstscene in het centrum van New York op dat moment? Misschien in relatie tot ruimte, iets wat voor alle kunstenaars zo belangrijk is?
JJ: Nou, in de jaren 60 en begin jaren 70 was het heel goedkoop om in New York te wonen en werk te maken. Nu is het waarschijnlijk onmogelijk geworden voor jonge kunstenaars, wat jammer is. Maar toen kon je de straat op om werk te maken. Voor een stuk nam ik mijn vriend Pat Steir mee, die schilder was, en we namen mijn rekwisieten van buizen, kegels en hoepels mee de straten van Wall Street op 's nachts, en niemand stelde ons vragen. Nu kon je dat niet doen zonder toestemming; er is niet hetzelfde gevoel van vrijheid. Maar voor mij was het de toegang tot een bepaald soort cultuur in New York die belangrijk was. En naar de Philharmonic gaan - ik bedoel, klassieke muziek en de opera - met mijn moeder, en later, hedendaagse muziek, begin jaren 70; mensen als Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley en vele anderen. Je ging de hele tijd naar livemuziek luisteren. Het publiek bestond uit een groep artiesten van allerlei slag; componisten, beeldend kunstenaars, en we gingen allemaal naar elkaars werk. De componist La Monte Young had een enorme impact op mij.
JL: Ik geloof dat een van je eerste optredens inhield dat je in een spiegel keek en lachte. Mag ik vragen naar spiegels als rekwisieten in je werk?
JJ: Ik begon geïnteresseerd te raken in en geïnspireerd te raken door spiegels door het lezen van [Jorge Luis] Borges. Zijn boek, Labyrinths (1962) werd rond die tijd vertaald en aan mij gegeven. Ik was meteen weg van de verhalen. Ik haalde alle verwijzingen naar spiegels uit dat boek, kopieerde ze, leerde ze uit mijn hoofd en deed toen een performance in een spiegelkostuum. Spiegels interesseerden me omdat ze de ruimte vervormden; ze weerspiegelden alles. Borges noemde ze mysterieus en bedreigend – hij geloofde in de oneindige vermenigvuldiging van de ruimte. In de vroege performances waren er ongeveer 17 mensen die grote, zware spiegels droegen. Ze weerspiegelden het publiek en het publiek zag zichzelf. Ik heb net tien van de spiegelperformances in het MoMA gedaan en ik ben ze allemaal gaan zien. Soms, als je je eigen werk jaren later ziet, is het verbazingwekkend om te bedenken dat je daadwerkelijk de energie had om dat te doorstaan!
JL: Je eerste film was een zwart-wit, geluidloze 16 mm-film uit 1968, genaamd Wind. Misschien kun je met ons de aantrekkingskracht en ook de beperkingen van 16mm voor jou als kunstenaar delen?
JJ: Lang voordat ik hier in de jaren 80 kwam, was ik geïnteresseerd in film. Maar ik ging niet naar school om film te studeren. Toen ik naar de universiteit ging, studeerde ik beeldhouwkunst, waarbij ik met klei werkte aan de hand van het figuur. Ze hadden toen geen filmcursus. Ik begon met film studeren door gewoon naar films te gaan. Er was de Anthology Film Archives in mijn buurt in SoHo – Jonas Mekas gaf ons enorm veel door deze archieven te hebben – dus ik ging ze allemaal bekijken. Ik maakte twee 16mm-films: Wind (1968) en Liedvertraging (1973), maar ik moest altijd met filmmakers samenwerken omdat de filmcamera zo uitgebreid en ingewikkeld is. Wind was gebaseerd op een binnenstuk dat we buiten maakten. Het heet Wind omdat het de koudste dag van het jaar was en de wind waaide. En vanaf dat moment werd de wind een van mijn medewerkers. Dus als ik in de zomer in Canada ben en de wind waait, ren ik naar buiten met mijn kostuums en wat dan ook, en mijn hond gaat met me mee.
JL: In 1970 reisde je met je vriend, de kunstenaar Richard Serra, naar Japan en daar kocht je een Sony Portapak, een op batterijen werkend analoog videobandopnamesysteem dat door één persoon kon worden gedragen en bediend. Ik vermoed dat dit een geheel nieuwe dimensie en een nieuw niveau van autonomie aan je filmmaken gaf?
JJ: Ik vond het geweldig, en iedereen die met video werkte ook. Filmmakers haatten het vanwege de kwaliteit van de video. Het was zwart-wit en heel korrelig en onduidelijk. Het was niet zoals film, maar we vonden het allemaal geweldig. Ik denk dat het belangrijkste aan de Portapak was dat een kunstenaar in zijn studio met de camera kon zitten en kon kijken naar wat hij deed op de monitor of in de projectie. Dat was radicaal en revolutionair. Het was echt zo dat kunstenaars zichzelf konden zien terwijl ze werkten. En daar is mijn vroege werk allemaal op gebaseerd.
JL: Halverwege de jaren 70, met een poppenmasker op, trad je op als Organic Honey, die je omschreef als een “elektronische, erotische verleidster.” De visuele telepathie van Organic Honey vanaf 1972 verscheen uw eigen gefragmenteerde afbeelding op het scherm. Hoe plaatst u achteraf uw alter ego, Organic Honey, binnen uw toen evoluerende praktijk?
JJ: Omdat het mijn eerste videowerk was, was het een van de belangrijkste werken. Ik begon verticale rollen in een van de videowerken te plaatsen. Dat is een autonoom videowerk, maar ik heb het in de performance gestopt. Ik ben geen theoreticus, dus ik las geen theorie; het zat gewoon in de technologie van die tijd, en in de plekken waar sommigen van ons naartoe gingen. Het was ook de tijd van de vrouwenbeweging, dus Organic Honey was gebaseerd op het idee om te bevragen wat vrouwelijke beeldspraak is. Ik kleedde me in kostuums die ik op rommelmarkten vond, en maskers. Ik werd beïnvloed door Noh-theater, en ik kijk nog steeds naar teksten uit Noh-toneelstukken, omdat ze een voortdurende inspiratie voor me zijn.
JL: We moeten vermelden dat je in 1994 in Dublin woonde, toen je je eerste retrospectief in het Stedelijk Museum in Amsterdam voorbereidde. Toen je hier was, leek het erop dat je behoorlijk betrokken was bij de Ierse literaire scene?
JJ: Nou, laat me even iets over Ierland zeggen. Ik ben al een tijdje geïnteresseerd in Ierse mythologie en inhoud. Dat komt omdat ik gedeeltelijk Iers ben – sorry dat ik het zeg! Er zijn honderdduizenden van ons verspreid over de hele wereld. Mijn [familie]naam is Huguenot, en de naam van mijn grootmoeder staat op de Huguenot Cemetery [in Dublin]. Het betekent niets, maar voor mij was het een connectie. En ik voelde me altijd aangetrokken tot Ierse thema's en Ierse literatuur. James Joyce was natuurlijk een grote invloed. Het feit dat hij mythologie in zijn verhalen had; dat heeft me echt beïnvloed om mythologie in mijn werk op te nemen. Rudi Fuchs [toenmalig directeur van het Stedelijk Museum] introduceerde me in het werk van Seamus Heaney, dus baseerde ik een stuk op zijn gedicht, Sweeney op het verkeerde padIk kwam hier om daaraan te werken en ik ging naar de Aran-eilanden om al die prachtige stenen muren te fotograferen.
JL: Ik ben benieuwd naar jouw relatie met kunstkritiek door de jaren heen. Jouw werk was zo baanbrekend dat ik verwacht dat critici echt moeite hadden om de terminologie te vinden om erover te schrijven. Was dat iets waar je als kunstenaar specifiek om gaf?
JJ: Nou, ik zal eerst even zeggen dat ik het jammer vond dat ze niet meer over mij schreven! En dat is waar; ze wisten niet hoe ze moesten schrijven over wat ik deed. Jonas Mekas was de eerste persoon, een filmmaker, die begreep wat ik probeerde te doen. Hij zag mijn eerste video-optredens, de Organic Honey-optredens, en hij schreef erover in de krant. Voor mij was dat belangrijk, want iedereen zou zeggen: "Ik snap niet wat je doet." Ze wisten niet hoe ze het moesten aanpakken. Ik had geen dialoog, dus ik sprak niet met ze, want ik ben geen theoreticus.
JL: In je multidimensionale performances en installaties is er een impuls geweest om een aantal van je eerdere werken opnieuw te bekijken en te herzien, en specifieker om ze opnieuw op te voeren en te reanimeren. Ik ben benieuwd hoe je deze dialoog tussen vroegere en huidige werken hebt kunnen opbouwen en onderhouden?
JJ: Ik bedoel, het is geen nieuwe methode. Maar de Organic Honey-groep van video's – die maak ik nooit opnieuw. Er zijn bepaalde stukken die ik niet aanraak. Een heel concreet voorbeeld is een recente serie over de oceaan, gebaseerd op een boek genaamd Onder de gletsjer door Halldór Laxness, een geweldige IJslandse schrijver. Natuurlijk moest ik mijn werk in het heden plaatsen, maar hij schreef dat boek in de jaren 60. Het eerste waar je aan denkt, is dat gletsjers nu smelten. Dus ik moest daar rekening mee houden. Het stuk ging over ecologische impact en ik voegde beelden toe van Storingen (1972), die werd gefilmd in een zwembad, met jonge vrouwen (inclusief ikzelf) die naakt of in witte nachtjaponnen rondzwommen. Ik wilde aangeven dat alles smelt en dat we allemaal onder water gaan leven. Water is een groot probleem.
JL: Hoe voelde je je toen MoMA eerder dit jaar je retrospectief 'Good night. Good morning' organiseerde? Was het een zelfreflecterend, nostalgisch, triomfantelijk moment?
JJ: Helemaal niet nostalgisch – alsjeblieft – ik wil geen nostalgie! Nee, ik was er heel blij mee. Ik had retrospectieven gedaan in de Tate en in München en Portugal, maar het was heel anders om het in mijn geboortestad te doen. De curatoren kwamen twee jaar lang elke week naar mijn loft om hun eigen onderzoek te doen. Ze konden er meer materiaal in stoppen, waardoor het rijker werd. Vanwege de manier waarop mijn werk is opgebouwd, kun je deze installaties niet zien tenzij ze zijn opgesteld. Dus voor mij was het heel belangrijk dat mensen eindelijk mijn werk zagen zoals het zou moeten zijn, eindelijk in New York, waar ik vandaan kom.
JL: Ik wilde vragen welk advies je zou geven aan jongere kunstenaars – of eigenlijk aan kunstenaars in welke fase van hun carrière dan ook – over hoe je gewoon door kunt gaan, ondanks de vele uitdagingen waar we allemaal in het leven mee te maken krijgen.
JJ: Nou, één ding zou ik zeggen, je moet houden van wat je doet, want je wordt misschien nooit erkend. Ik zeg het niet graag, maar je moet er echt van houden. En zelfs als je erkend wordt, moet je blijven houden van wat je doet, want het is hard werken om door te gaan en door de slechte periodes heen te komen; er zijn zeker ups en downs. Maar ik denk dat de belangrijkste reden om te doen wat je doet is omdat je je ertoe aangetrokken voelt en je er niet aan kunt weerstaan, weet je.
Vraag uit het publiek: Kunt u iets vertellen over de kruising tussen tekenen, performatief tekenen en filmwerk?
JJ: Nou, tekenen was vanaf het begin al onderdeel van mijn praktijk. Het is het enige dat ik heb meegenomen van mijn studie beeldhouwkunst en kunstgeschiedenis. Voor mij is tekenen een proces; ik ben altijd aan het leren hoe ik moet tekenen en oefenen hoe ik moet tekenen. En dus maak ik bewust tekeningen voor elk van mijn werken die te maken hebben met de inhoud, met de technologie, zoals tekenen voor video en ga zo maar door. Tekenen is onderdeel van mijn basistaal. Ik heb duizenden tekeningen die ik heb bewaard, die ik heb weggestopt, en die verschijnen gewoon in performances. Maar ik maak ook autonome tekeningen. Ik raak geobsedeerd door bepaalde onderwerpen, zoals honden.
Vraag van het publiek: Je werkt zo veel met woorden en verhalen, maar je werkt ook met performance, tekenen en het lichaam. Kun je ons iets vertellen over deze spanning?
JJ: Woorden zijn alleen belangrijk voor mij als ik ze gebruik, maar ik denk niet dat ze nodig zijn. Het lijkt gewoon te vloeien, weet je, van de ene vorm naar de andere. Poëzie is enorm belangrijk geweest. Als ik poëzie zeg, bedoel ik hoe gedichten zijn gestructureerd. Iemand zei dat een gedicht een telegram is; een kortere manier om iets heel ingewikkelds en moois te zeggen, misschien. Ik zie het meer als een stroming dan als een spanning tussen die twee. Ik begon zonder woorden in mijn vroege werk, en toen sijpelden ze geleidelijk binnen.
JL: Ik wil u hartelijk bedanken dat u hier bent om op zo'n eerlijke en inspirerende manier met ons over uw werk te praten.
JJ: Bedankt dat je me hebt uitgenodigd. Ik ben erg blij om hier te zijn en bedankt. Ik vind het geweldig om in Ierland te zijn.
Joanne Laws is redacteur van The Visual Artists' News Sheet.
visualartiestireland.com
Joan Jonas is een pionier van performance- en videokunst die een centrale figuur was in de performancekunstbeweging van New York in de jaren 1960. Joan heeft over de hele wereld opgetreden en tentoongesteld. Haar retrospectief, 'Joan Jonas: Good Night Good Morning', werd gepresenteerd in het MoMA van 17 maart tot 6 juli 2024.
mama.org
