CHRISTOPHER STEENSON Praat MET GERARD BYRNE OVER HET BEWAREN VAN MEDIAKUNST IN HET DIGITALE TIJDPERK.
Met een carrière Gerard Byrne beslaat bijna drie decennia en staat bekend om zijn complexe filminstallaties die sequentiële verhalen vervangen door niet-lineaire afspeelsystemen. Byrne's films bevatten vaak meerdere kijkvlakken, waar episodische re-enactments zich uitstrekken over de galerieruimte, parallel aan elkaar lopend, het publiek aanmoedigend om de ruimte te verkennen, terwijl ze het gefragmenteerde verhaal samenvoegen. Een opmerkelijk voorbeeld is Een ding is een gat is een ding dat het niet is (2010), waarin afzonderlijke afleveringen in de geschiedenis van het minimalisme in kaart worden gebracht, waaronder: een radiogesprek tussen Bruce Glaser, Frank Stella, Donald Judd en Dan Flavin; Het beeldhouwwerk van Robert Morris uit 1960, Kolom; en de baanbrekende openbaring van Tony Smith op de New Jersey Turnpike, die hem naar minimalistische kunst leidde. Andere werken gaan uit van modulaire structuren van onbepaalde duur. Aan de hand van signalen van de seriële kwaliteiten van minimalisme, In onze tijd (2017) speelt zich af in een radiostudio. Met de modulaire structuur van commerciële radio-uitzendingen als tijdskader, wordt de film synchroon met de openingsuren van de galerie afgespeeld.
Byrne studeerde in 1991 af aan het NCAD, net toen 'mediakunst' op het punt stond een monumentale verschuiving van analoog naar digitaal te ervaren. Terwijl we de evolutie van Byrne's werkmethoden bespreken, noemt hij een reeks formaten, waaronder 16 mm, VHS (en VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, SD digitale video, HD, 4K en meer. Met deze uitgebreide verzameling materiaal komen vragen over opslag en bewaring. Voor Byrne bracht dit over het algemeen veeleisende processen van digitalisering en archivering met zich mee, dus zelfs werken die op analoge tapes zijn gemaakt (en veilig in fysieke opslag worden bewaard), staan nu ook op harde schijven, waardoor ze gemakkelijker toegankelijk zijn. Byrne schat dat hij meer dan 100 harde schijven met materiaal heeft. Als ik vraag of hij advies heeft voor andere kunstenaars over hoe ze hun werk digitaal kunnen archiveren, zegt hij voorzichtig: “Nou, als je daar advies over wilt krijgen, is een kunstenaar waarschijnlijk niet de beste. persoon te vragen. Je kunt het beter iemand vragen die gegevens beheert […] Het is geen kunstvraag. Wat ik voor mezelf doe, is dat ik al mijn harde schijven op een zeer systematische manier label. Ze krijgen een nummer dat opeenvolgend omhoog gaat. Het label vermeldt ook de grootte van de schijf en of het een A- of een B-schijf is - het idee is dat de B-schijven back-ups zijn van de A-schijven, dus ik probeer meestal schijven in paren te hebben, indien mogelijk. En idealiter heb je natuurlijk een derde back-up. Ik gebruik ook een stukje catalogiseringssoftware genaamd NeoFinder, die harde schijven scant en inventariseert wat er op de schijf staat. Die catalogus is dan toegankelijk zonder dat de schijf is aangesloten. Dus als je op zoek bent naar een specifiek bestand, kun je alle catalogi doorzoeken en ontdekken op welke schijven het staat.”
Byrne werkt al met niet-lineaire digitale videobewerkingsprogramma's sinds het midden van de jaren '90, toen hij een postdoctorale student was aan de Parsons School of Design in New York. Daarna werkte hij met vroege versies van Adobe Premiere en Avid Media Composer; nu werkt hij met programma's als Final Cut. De projectbestanden voor deze programma's zijn net zo belangrijk om te archiveren, zodat oude videobewerkingen toegankelijk zijn voor opnieuw exporteren en upgraden. Byrne geeft echter toe dat "softwaremakers helaas geen interesse hebben in of minimale toezeggingen hebben voor het idee van achterwaartse toegankelijkheid". Dit betekent in wezen dat tenzij je een specifieke versie van een stuk software hebt (en het juiste besturingssysteem waarop het programma draait), je geen toegang meer hebt tot dat project. Byrne omzeilt deze situatie door harde schijven te gebruiken om bepaalde besturingssystemen te klonen waarop specifieke oudere software wordt uitgevoerd, zoals Final Cut 7. Deze kloonschijf kan vervolgens worden opgestart vanaf een computer wanneer hij iets nodig heeft. Maar dit is niet het einde van het probleem: “het betekent onvermijdelijk ook dat fysieke computers moeten worden gearchiveerd, omdat het op het punt komt dat bepaalde besturingssystemen gewoon niet meer worden ondersteund door nieuwere computers. Dus de enige manier waarop je ervan kunt opstarten, is door een oudere computer te hebben... Het is belachelijk dat je de toegang tot een bestand probeert op te slaan en dat betekent dat je een hele computer moet archiveren.' Byrne heeft de afgelopen 10 jaar met dit soort archiefproblemen te maken gehad. Met veel van zijn belangrijkste werken in internationale collecties, heeft hij het geluk gehad om deze kwesties te bespreken met digitale natuurbeschermers die in musea over de hele wereld werken. Digitale conservering wordt een geprofessionaliseerd veld, met externe adviseurs die zowel privécollecties als door de overheid gefinancierde galerijen adviseren over hoe de problemen van het opslaan en openen van digitale formaten kunnen worden aangepakt. Maar Byrne geeft toe: “In alle gesprekken die ik tijdens mijn reizen heb gehad, heb ik me gerealiseerd dat niemand echt definitieve antwoorden heeft […] Ik denk niet dat iemand anders kan doen dan reactief zijn en proberen goede keuzes te maken. ”
Deze uitdagingen op het gebied van natuurbehoud zijn niet alleen beperkt tot het digitale domein. Naast het voorkomen van veroudering van computersoftware, moet installatiehardware ook 'toekomstbestendig' zijn. De installaties van Byrne vereisen nauwgezette denk- en ontwerpniveaus, waarbij zowel op maat gemaakte software als gespecialiseerde hardware wordt gebruikt. Byrne's medewerker, Sven Anderson - die onvermoeibaar werkt als de primaire technische ontwerper voor Byrne's projecten - is een spil geweest bij het bedenken van deze systemen. Met de nodige complexiteit die nodig is om de werken af te spelen, kunnen zich echter een aantal potentiële problemen voordoen. Ten eerste leiden de samenstellende delen van zijn installaties, en het feit dat ze kunnen moduleren in structuur, duur en lay-out, tot uitdagingen bij het voltooien van de werken voor collecties. Er is een proces van "het werk op een zeer materiële manier afbakenen" dat moet plaatsvinden voordat het aan een museum kan worden overgedragen. Ten tweede moeten hardware, bestanden en andere onderling verbonden onderdelen van een kunstwerk de komende jaren toegankelijk en functioneel blijven. Het opnieuw tonen van werken die nog geen tien jaar oud zijn, kan problematisch worden als hardware kapot gaat en moet worden vervangen. En dankzij een opkomende cultuur van 'geplande veroudering' is vervanging wellicht de enige haalbare optie, wanneer dingen onmogelijk te repareren zijn. Bestandsindelingen kunnen ook niet meer worden ondersteund als er nieuwe hardware wordt geïntroduceerd. Dergelijke dilemma's kunnen spiraalsgewijs ontstaan, tenzij over alle aspecten goed is nagedacht. De creatie van deze werken omvat inderdaad een strenge periode van ontwikkeling en testen door Byrne en Anderson. Het eerste grote project waar ze samen aan werkten was Een ding is een gat is een ding dat het niet is (2010). Ze besloten dat de beste manier om het werk aan collecties te leveren, was als een "kant-en-klaar, geverifieerd systeem". Zoals Byrne zich herinnert, was dit een enorme hoeveelheid werk, waarbij Anderson een handleiding van 50 pagina's schreef om het artwork te begeleiden, waarin alle aspecten van de installatie werden geschetst, van het instellen en uitvoeren tot het oplossen van problemen.
Naast alle flexibiliteit en meer gemak die digitale technologieën bieden, brengen ze ook een aantal uitdagingen met zich mee. “Migratie tussen formaten is eigenlijk een heel natuurlijke kwaliteit van de digitale omgeving waarin we leven – dat media vloeiend kunnen migreren tussen formaten, en vloeiend - dat is een soort gruwel voor musea. Tenminste in historische zin is veel orthodox denken rond musea een angst om te veranderen met betrekking tot een werk. Om het op slot te doen.” Hoewel op maat gemaakte presentatiesystemen momenteel slechts door een minderheid van kunstenaars worden gebruikt, worden ze steeds gebruikelijker naarmate technologie steeds toegankelijker wordt. De rol van museumcollecties bij het behoud van deze stukken hardware zal daarom waarschijnlijk een vooruitziende kwestie worden, waarbij Byrne concludeert dat: "Naarmate de kennis van museumrestauratoren over media en de technische kant van mediakunst voortschrijdt, denk ik dat ze meer specifieke vragen voor kunstenaars.”
Gerard Byrne is een kunstenaar en docent gevestigd in Dublin. Hij wordt vertegenwoordigd door Lisson Gallery, Galerie Nordenhake Stockholm en Kerlin Gallery.
gerardbyrne. com
Christopher Steenson is productie-editor van The Visual Artists' News Sheet. Hij werkt ook als studio-assistent voor Gerard Byrne.
christophersteenson. com
Functieafbeelding: Gerard Byrne, Een ding is een gat is een ding dat het niet is, 2010, installatieweergave, Lismore Castle Arts; met dank aan de kunstenaar en Galerie Nordenhake.
