ALISON PILKINGTON KIJKT NAAR DE HUIDIGE PRAKTIJKEN IN IERSE ABSTRACTE SCHILDERIJ.
“We zijn op dit moment allemaal veel meer verdeeld, minder bevoegd en zeker veel minder verbonden met de effecten van onze wereld dan we zouden moeten zijn. Het is om deze reden dat ik nauw betrokken ben bij de textuur van een medium dat in staat is om zoveel verloren intimiteit te universaliseren.” 1
Het De term 'abstracte schilderkunst' is historisch en na verloop van tijd lijken de parameters van het genre te zijn ingestort. Je zou kunnen stellen dat schrijven over abstracte schilderkunst alsof het een genre is dat een belangrijke positie inneemt binnen de hedendaagse kunst, een wat overbodig onderzoek zou kunnen zijn. De term zelf is in de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst bediscussieerd en betwist, waarbij de traditionele betekenis van abstractie aanzienlijk verschuift. Zeggen dat 'abstracte schilderkunst springlevend is' in de huidige Ierse schilderpraktijken lijkt ook een ouderwetse manier om samen te vatten wat schilders met hun materiaal en medium doen. Zoals Briony Fer in haar boek beschrijft, Over abstracte kunst: "Als label is abstracte kunst aan de ene kant te allesomvattend: het omvat een diversiteit aan kunst en verschillende historische stromingen die eigenlijk niets gemeen hebben, behalve een weigering om objecten te figureren."2
Bij het traceren van de lijn van Ierse kunst uit de twintigste eeuw door de lens van abstractie, is het duidelijk dat formalisme een centraal artistiek punt van zorg is geweest. Manine Jellet, Patrick Scott en meer recentelijk Sean Scully en Richard Gorman geven goede voorbeelden. De reeks tentoonstellingen van het ROSC had ook een grote invloed op de abstracte schilderkunst in Ierland in de jaren zeventig en tachtig. Hoewel de praktijk van wijlen William McKeown zijn wortels lijkt te hebben in de formele abstractie van de late jaren vijftig, blijft hij een reeks posities innemen in de moderne schilderkunst, waarbij hij elementen van installatie, abstractie en figuratie gebruikt. Het werk van McKeown nodigt de kijker uit om na te denken over grenzen, zowel fysieke als niet-fysieke. Impliciet in zijn werk was de aandacht van de kunstenaar voor het apparaat van het medium schilderen. McKeown suggereerde dat materiële dragers een integraal onderdeel zijn van de betrokkenheid van de kijker bij zijn schilderijen, en verklaarde dat "ik het gevoel wil hebben dat de olie in het linnen zit, in plaats van aan de oppervlakte".3
Binnen de huidige generatie Ierse schilders heeft formele abstractie nog steeds een plaats, maar het is vermengd met andere ideeën - naast pure vorm en kleur - afkomstig uit verschillende gebieden zoals filosofie, wiskundige theorie, wetenschap en muziek. Een dergelijke interdisciplinaire invloed is duidelijk zichtbaar in het werk van talrijke hedendaagse Ierse abstracte schilders zoals Ronnie Hughes, Helen Blake en Mark Joyce. Deze kunstenaars hebben een soort 'zacht formalisme' omarmd, waar persoonlijke interesses samenkomen met formele zorgen rond compositie, kleur en patroonvorming. De schilderijen van Helen Blake richten zich op hoe kleur en textuur letterlijk een patroon kunnen weven, waardoor de kijker naar het oppervlak van het schilderij wordt getrokken. De handgemaakte kwaliteit van Blake's schilderijen laat ruimte voor zowel toeval als design. Het maken van patronen en structuur zijn eveneens duidelijk in het werk van Ronnie Hughes, evenals zijn bezorgdheid over menselijke en wetenschappelijke systemen. De schilderijen van Mark Joyce leggen onder meer verbanden tussen muziek en kleurentheorie en testen hoe kleur interageert met compositie en vorm.
De kruising van formele zorgen met de fysieke handeling van het markeren kan verder worden waargenomen in de schilderijen van Diana Copperwhite en Damien Flood. Hoewel hun werk niet als puur abstract kan worden beschouwd, "ondersteunt het de positie van de menselijke hand", om de beschrijvingen van de Amerikaanse schilder John Lasker van zijn eigen werk te parafraseren.4 Voor Copperwhite en Flood lijken het gebaar van het penseel terwijl het over het oppervlak beweegt en de toevallige elementen die door deze actie naar voren komen, van het grootste belang. Bovendien wijst hun werk op het tanende belang van een duidelijke scheiding tussen abstracte en figuratieve schilderkunst. Het idee dat 'figuratie' en 'abstractie' binnen de schilderkunst tegenstrijdige posities innemen, lijkt achterhaald. Het lijkt erop dat de hedendaagse schilder niet langer wordt beperkt door de formele zorgen van abstractie of de verhalende implicaties van figuratieve schilderkunst.
Een meer expliciete vorm van deconstructie in de schilderkunst is duidelijk in de praktijken van de Ierse kunstenaars Helen O'Leary en Fergus Feehily. Bij het uitbreiden van de definitie van wat iets tot een 'schilderij' maakt, staat een vervaging van de grenzen tussen 'object' en 'beeld' centraal in hun werk. Dergelijke 'bricolage' benaderingen van schilderen zijn terug te voeren op de montagewerken van Kurt Schwitters en andere dada-kunstenaars.5 Met aandacht voor het apparaat van het medium, onderzoekt Helen O'Leary expliciet hoe schilderijen worden opgebouwd en welke materialen erbij betrokken zijn. Ze verklaarde onlangs dat haar nieuwe werk "in mijn eigen geschiedenis als schilder duikt, wortelend in de ruïnes en mislukkingen van mijn eigen studio voor zowel het onderwerp als het ruwe materiaal." O'Leary demonteert vaak de "houten constructies van eerdere schilderijen - de brancards, panelen en frames", en snijdt ze terug tot "rudimentaire, met de hand gebouwde platen hout, aan elkaar gelijmd en opgelapt" waardoor "hun geschiedenis van geniet, bespat stukjes verf, en weer geniet aan linnen duidelijk zichtbaar.”6 In tegenstelling tot het recyclen van oudere schilderijen, assembleert Fergus Feehily werken van gevonden voorwerpen en materialen. Zoals beschreven door Martin Herbert in zijn recensie van Feehily's tentoonstelling in 2011 in Modern Art, Londen: “Deliberation vs. accident; hard versus zacht; vastheid versus vergankelijkheid … Er zijn veel wegen naar het schilderkunstige.”7
Onder recente Ierse kunstafgestudeerden lijken noties van abstractie en figuratie minder prominent te zijn dan betrokkenheid bij de virtuele wereld. Er is een groeiende verfijning in het begrijpen en navigeren van virtuele platforms voor het maken van kunst en hoe deze zich kunnen verhouden tot schilderen. Dergelijke onderzoeken komen duidelijk naar voren in het werk van opkomende kunstenaars als Jane Rainey, Kian Benson Bailes en Bassam Al-Sabbah, wiens denkbeeldige landschappen verwijzen naar het digitale rijk, bestaande uit gliches, screensavers en softwarebeelden. Het valt me op dat dergelijk werk niet gemaakt kon zijn vóór het internet. Het is echter niet alleen de esthetiek van digitale beelden die de recente schilderkunst heeft beïnvloed; de impact van digitale hulpmiddelen op de constructie van schilderen is ook steeds duidelijker geworden. Een recente tentoonstelling in The Hole Gallery, New York, getiteld 'Post Analog Painting II', onderzocht hoe "digitale hulpmiddelen onze manier van denken hebben beïnvloed" en onderzocht de manieren waarop de "logica van Photoshop of de structuur van pixelvorming de benadering van een schilder van kleur, vorm, licht of textuur, zelfs als ze niet bij hun laptop zijn.”8
In het begin van de twintigste eeuw stelde de Britse kunsthistoricus Clive Bell vorm en kleur voor als de twee principes van formele abstractie. driedimensionale ruimte".9 Openhartig schrijvend over de spanningen tussen representatie en abstractie, beweerde de in New York woonachtige schilder Amy Sillman dat "het echte, net als het lichaam, beschamend is: je hand is te vochtig, je vlieg is open, er blijkt iets op je neusgat te zitten , iemand flapt er iets uit dat ik niet mocht weten, je ex-partner komt opdagen met hun nieuwe geliefde (en je werk is niet cool). Maar je zit daar vast. Die spanning is waar abstractie deels over gaat: het onderwerp heeft de plot niet meer helemaal in de hand, representatie losgepeld van de echtheid”.10
Voor mij creëren deze gepaarde uitspraken een spectrum van ideeën die circuleren binnen de complexe sfeer van abstractie. Aan de ene kant zet Bells beschrijving de lezer aan om koele en elegante abstracte vormen voor te stellen die vaag vertrouwd en geruststellend zijn, terwijl aan de andere kant de woorden van Sillmans een soort onbezonnen, vuile abstractie oproepen met beelden die riskant en esthetisch uitdagend zijn. Misschien is er iets tussen deze twee uitspraken dat benadrukt wat zo dwingend is aan abstracte schilderkunst: het communiceert iets dat zo intrinsiek voor ons bekend is, maar toch bijna onmogelijk om volledig onder woorden te brengen.
Alison Pilkington is een kunstenaar die woont en werkt in Dublin.
Notes
1. Interview met Jonathan Lasker in Suzanne Hudson, Nu schilderen, Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Over abstracte kunst, New Haven en Londen: Yale University, 1997, p.5.
3. Corinna Lotz, 'De vervaging accepteren' in, William Mc Keown, IMMA-catalogus, 2008. p. 61.
4. Interview met Jonathan Lasker in Suzanne Hudson, Nu schilderen, Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage is een Franse term die zich ruwweg vertaalt als 'doe-het-zelf'. In een kunstcontext wordt het toegepast op kunstenaars die een breed scala aan niet-traditionele kunstmaterialen gebruiken. De bricolage-benadering werd populair in het begin van de twintigste eeuw toen de middelen schaars waren, met veel surrealistische, dadaïstische en kubistische werken met een bricolage-karakter. Het duurde echter tot het begin van de jaren zestig, met de vorming van de Italiaanse beweging Arte Povera, dat bricolage een politiek aspect kreeg. Arte Povera-kunstenaars maakten sculpturen van afval, in een poging om de commercie van de kunstwereld te omzeilen, het kunstobject effectief te devalueren en de waarde van gewone, alledaagse objecten en materialen te bevestigen.
6. Sharon Butler, 'Ideeën en invloeden: Helen O'Leary', twocoatsofpaint.com. oktober 2014.
7. Martin Herbert, 'Fergus Feehily', Fries, Oktober 2011.
8.Raymond Bulman, Post analoog schilderen II, tentoonstellingstekst, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Kunst, Londen: Chatto en Windus, 1914, p.115.
10. Amy Sillman 'Shit Happens: opmerkingen over onhandigheid', Fries, November 2015.
Gebruikte afbeeldingen: William McKeown, Zonder titel, (2009 – 2011), olieverf op linnen, 40.5 x 40.5 cm; Afbeelding met dank aan The William McKeown Foundation en Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Land, 2008 (links); Northstar, 2008; met dank aan de kunstenaar, Misako en Rosen, Tokio en Galerie Christian Lethert, Keulen.
