JOANNE LAWS INTERVIEWS NICK MILLER OVER ZIJN SCHILDERIJ EN ZIJN HUIDIGE TENTOONSTELLING IN LONDEN.
Joanne Laws: De term 'Encounter Painting' wordt vaak geassocieerd met uw werk. Ik denk dat dit te maken heeft met dingen die in je dagelijks leven gebeuren en hoe je erop reageert?
Nick Miller: Niet echt, het is formeler dan dat. In 1988, toen ik nog achter in de twintig was, had ik tijdens een residentie in de dierentuin van Dublin een soort eureka-moment over wat kunst voor mij zou kunnen zijn. Ik begon weer uit het leven te putten, geconfronteerd met de andersheid van dieren in gevangenschap. Het ging over het ontmoeten en vasthouden van ingesloten energie door het tekenen. Het viel samen met het lezen van Martin Buber's buitengewone boek, Ik en Thou 1. Dit hielp mijn interesse om te proberen het leven dat ik in de materiële vorm van kunst tegenkwam, vast te houden. Sindsdien evolueerde mijn praktijk langzaam naar het scheppen van de noodzakelijke voorwaarden (in het atelier of daarbuiten) om dingen - een persoon, landschap of object - te ontmoeten in een praktijkomgeving waar ook de beste mogelijkheid is om een schilderij te maken .
JL: Ik herinner me een soort oosterse invloed die zich halverwege de jaren negentig in je werk manifesteerde. Was dat door je verloving met Tai Chi?
NL: Ja. Het volgde direct op het begin om dat gevoel van 'praktijk' te definiëren, maar was een parallel leersysteem. In de jaren '90 had ik het geluk om in Amerika te studeren bij een vriend van Alan Watts, Chungliang Al Huang.2 Een aspect van zijn onderwijs was zeer visueel, waarbij hij kalligrafie gebruikte als belichaamde fysieke beweging. Het gaf me een weg in die wereld van het integreren van het oosterse denken in een zeer westers gewortelde kunstpraktijk. U herinnert zich misschien van mijn lessen in de woonkamer van toen, dat ik mensen fysieke bewegingen en ademhalingswerk liet doen, om te proberen wakker te worden. Schilderen naar het leven is een meest letterlijke 'geest-lichaam'-activiteit - informatie van buiten opnemen, intern verwerken en vrijgeven in het materiaal van verf. Het taoïstische denken biedt een niet-lineaire, sferische benadering, waarbij het resultaat bijna een gelukkig 'overschot' is van je toewijding aan de praktijk.
JL: In je betrokkenheid bij de archetypen van de schilderkunst – landschap, portret en stilleven – worstel je met het medium om je dit territorium eigen te maken?
NL: Ja, dat denk ik wel. We zoeken allemaal naar kunst en hopelijk vinden we iets authentieks. Vaak – en ik weet het, want ik heb lesgegeven op de kunstacademie – heeft het onderwijs de neiging om 'fout' glad te strijken, zodat kunstenaars kunnen optreden in een professionele 'kunstwereld'. Ik werd nooit gladgestreken, dus gebruikte ik mijn 'fout' om werk te maken. Ik zou gewoon kunnen zeggen dat ik een ouderwetse 'levensschilder' ben en het daarbij laten, maar dat zou niet helemaal waar zijn. In sommige opzichten ben ik niet zo geïnteresseerd in kunst. Ik ben – noodgedwongen in de 'kunst van het leven' – geïnteresseerd in de problemen van het schilder-zijn. In tegenspraak met mezelf, heb ik eigenlijk een blijvende liefde voor al die genres in de geschiedenis van de westerse kunst. Het is bevestiging vinden in het werk van heel verschillende kunstenaars, in schilderijen die voor mij poorten door de tijd zijn - opslagplaatsen van ingeperkte energie - die me volledig absorberen en opladen.
JL: Je sitters zijn vaak collega-artiesten en vrienden, zoals Alice Maher of Janet Mullarney, van wie sommigen sindsdien helaas zijn overleden - waaronder Barrie Cooke, Anthony Cronin Seán McSweeney en John McGahern. Als dat gebeurt, merk je dan dat hun portretten bijna een archieffunctie krijgen? Gaat dit werk over het nageslacht?
NM: Niet echt, of eerst niet. Ik begon met het schilderen van mijn familie en vrienden – niemand met een openbaar leven. Portretten is mijn eerste liefde en ik keer er steeds naar terug als de basis van al mijn werk. De meest opwindende ontmoeting is van de ene mens met de andere en in mijn eigen persoonlijke traject houd ik ervan iets vast te houden van de mensen die ik heb ontmoet. Toen ik geworteld raakte in Ierland en de relatief toegankelijke artistieke gemeenschap hier, is respect betuigen aan die kunstenaars, schrijvers of iedereen die voor mij komt te zitten, iets wat ik graag doe. In werkelijkheid voel ik me het meest echt wanneer ik schilder - dat is het beste van mij - me met hen verbinden. Als mensen sterven, zoals we allemaal doen, denk ik dat de schilderijen een historisch record kunnen worden, maar ik kan dat niet als doel hebben - het staat in de weg. Ik ben geen archivaris.
JL: Waar 'Vessels: Nature Morte' de totale ineenstorting van de betekenis weerspiegelt die plaatsvindt wanneer iemand sterft, lijkt je meest recente serie, 'Rootless', het individuele verlies te overstijgen om zich meer op het collectieve en het politieke te concentreren. Kun je de evolutie van dit nieuwe werk bespreken?
NM: Mijn laatste stillevenserie, 'Vessels: Nature Morte', had een diep persoonlijke energetische kern van een lang samenwerkingsproject in het North West Hospice en het parallelle overlijden van mijn eigen ouders. Voor mij waren ze het tegenovergestelde van de "instorting van de betekenis". Ze gingen over het vasthouden van de laatste momenten van het leven en de betekenis voordat het wegging. Na dat werk was ik een beetje verdwaald in de studio, ik wilde een dialoog, maar kon niet de mensen of gesprekken vinden die ik nodig had. Zoals velen van ons probeerde ik deze gekke wereld te verwerken waar we allemaal mee moeten leven - de politieke chaos die we op de planeet lijken te veroorzaken, de klimatologische chaos, het migratielijden - al deze dingen waarmee we worden geconfronteerd . In een vrij intense periode in 2017-2018 begon ik dat gebrek aan dialoog op mijn eigen manier te verwerken, in de grootschalige doeken die de 'Rootless' schilderijen werden. Ze gingen een eigen leven leiden en benadrukten de urgentie van de natuur. Ik was op zoek naar wanorde en de mogelijkheden van integratie in complexere composities, waarvan ik er enkele vorig jaar in de Oliver Sears Gallery in Dublin liet zien, maar die momenteel vollediger worden getoond in Art Space Gallery in Londen.
JL: Ik herinner me ook uw 'Truckscapes' met grote genegenheid. Op welk moment besloot je het 'kijkapparaat' van de deuropening in die composities op te nemen?
NM: De eerste paar jaar in de mobiele studio kon ik geen manier vinden om te schilderen. Ik was echt high, genoot van de waanzinnige vrijheid om in het landschap te zijn, ontmoette de landelijke wereld waarin ik leefde, maar er was een ontevredenheid in mij - het leken gewoon 'foto's' die niet hoefden te bestaan. Ik was verf aan het afschrapen, dingen aan het corrigeren en het begon rond de deurpost van de vrachtwagen te stippelen. En toen, in 2001, terwijl ik aan een schilderij van een Whitethorn-boom in het veld van een buurman werkte, heb ik het schilderij radicaal herwerkt met het interieur van de vrachtwagen en de met verf bespatte deuropening die uitkijkt op de boom, als een staand portret.3 Mijn ervaring werd bepaald door de bescherming van de vrachtwagen als studio, van cultuur met een relatief smalle doorgang naar de oneindige wereld van complexiteit daarbuiten - als een schildpad in mijn schild. Ik realiseerde me dat dit geen landschappen waren, maar 'Truckscapes'. Ik begon mijn gewoonte aan te passen om ze te maken in de context van de vrachtwagenweergave, en zo werden ze iets echts voor mij, als schilderijen van land, bomen of wat dan ook.
JL: Veel mensen herkennen uw gedempte en organische kleurenpalet als bijzonder voor uw werk. Komt het uit het leven in het westen van Ierland?
NM: In principe ja... Het is gedempt op een aangepaste manier, te beginnen met een zeer breed palet (in tegenstelling tot enig advies dat ik ooit iemand zou geven). Je probeert iets samen te smelten, maar de kleur komt uit de natuur. Het heeft hier iets met het licht te maken. Mijn studio is een magazijn met vuil, natuurlijk licht boven het hoofd. Ik probeer het leven vast te houden – niet te herdenken maar het in het heden vast te houden – door een soort alchemie. Door training werk ik in een intens en verrassend snel tempo dat bij mijn temperament past. Ik heb geleerd om het te relateren aan focus in sport.
JL: Drink je Lucozade Sport tijdens het schilderen?!
NM: Ik probeer de suikerinname te verminderen! Na op 48-jarige leeftijd met tennis als eerste sport ooit te zijn begonnen na een leven van traagheid, neemt het nu de overhand. Na 10 jaar spelen, heb ik meegedaan aan Connacht bij Inter-Provincials en op dat niveau verlies ik meestal met vastberaden stijl. De benodigde concentratie is vergelijkbaar met schilderen: een volgehouden aandacht, maar dan op een gele bal. Nu zwem ik ook elke ochtend in de zee – de natuur in het koude water. Ik ben verslaafd geraakt. Mijn partner Noreen beschrijft het als mijn dagelijkse elektrische schokbehandeling, wat niet ver van de waarheid is. Het stelt lichaam en geest opnieuw in, totdat ik aan het eind van de dag terugkeer naar mijn normale zombie-achtige zelf en Netflix of Brexit inhaal. Mijn show in Londen eindigt op 29 maart. Sinds ik daar ben geboren en na 34 jaar eindelijk Iers staatsburger te zijn geworden, lijkt het mij morbide symbolisch dat mijn show eindigt op Brexit-dag.
Nick Miller is een kunstenaar gevestigd in County Sligo. Zijn tentoonstelling 'Rootless' loopt nog tot 29 maart in Art Space Gallery, Londen.
nickmiller.ie
artspacegallery.co.uk
Notes
1 Martin Buber, Ik en Thou, voor het eerst gepubliceerd in het Duits in 1923.
2 Zie: Alan Watts en Chungliang Al Huang, Tao: de waterloopweg (Pantheon: 1975).
3 Whitethorn, uitzicht op vrachtwagen (2000-01), olieverf op linnen. Collectie van het Irish Museum of Modern Art.
Functieafbeelding:
Janet Mullarney zit in 2017 voor Nick Miller in zijn studio; foto met dank aan de kunstenaar
