JOANNE WET INTERVIEWS KEVIN ATHERTON, FRANKRIJK HEGARTY EN ANDREW STONES OVER DE EVOLUTIE VAN HUN FILMAAKPRAKTIJKEN.
Joanne Laws: Hoe benader je onderzoek en wat zijn enkele van de prominente thema's die tot nu toe in je bewegende beeldpraktijk naar voren zijn gekomen?
Kevin Atherton: Het woord 'onderzoek' is in de woordenschat van beeldend kunstenaars terechtgekomen wanneer ze praten over wat ze doen, wat heeft geleid tot een verwarring tussen praktijk en onderzoek, met veel geaffecteerd gedrag en onduidelijkheid tot gevolg. Ik hoor kunstenaars praten over hun onderzoek en vaak bedoelen ze dan ouderwetse 'vindingrijkheid'. Wat mijn onderzoek betreft, weet ik niet zeker of ik überhaupt onderzoek doe, of dat ik er juist constant mee bezig ben. Mijn proefschrift uit 2010 in de visuele cultuur – getiteld: Atherton on Atherton, An Examination of the Self-Reflexive Role of Language in Critically Examining Visual Art Practice Through a Consideration of Kevin Atherton's Work – was bedoeld om de relatie tussen het geschrevene en het visuele ter discussie te stellen. Het was ook bedoeld om het idee van onderzoek in de beeldende kunst uit te dagen. Het belangrijkste thema in mijn werk van de afgelopen vijftig jaar is identiteit.
Frances Hegarty en Andrew Stones: We hebben geen nette benadering van onderzoek naar uitkomst. We moeten voortdurend twee individuele perspectieven met elkaar verzoenen, elk met zijn eigen complexiteit. We houden rekening met enige wanorde, en veel 'uitwerken' of testen van halfgevormde proposities. Een van onze projecten – 'Tactically Yours' bij Butler Gallery (23 juni t/m 29 juli 2007) – ging deels over dit proces. Meestal beginnen we met een locatie of object dat onze gezamenlijke interesse heeft gewekt (zoals een stuk grond of een verwoeste fabriek). Meestal merken we dat we verschillende investeringen in het object hebben, maar we leggen voldoende gemeenschappelijke basis om bijvoorbeeld een duurbeeld of een reeks performatieve gebaren te bedenken die er specifiek voor zijn. Onze vroege energie gaat dus in actie die iets nieuws produceert (meestal een soort opnamen). We ondervragen het opkomende materiaal met verwijzing naar wat een gezamenlijke hoeveelheid kennis zou kunnen worden genoemd. Het kan zijn dat een van ons elementen moet opnemen die contra-intuïtief of tegenstrijdig lijken. We hebben bijvoorbeeld allemaal onze individuele gevoelens van nationale en culturele verbondenheid in twijfel moeten trekken - onze eigen nostalgie. Veel ideeën overleven niet in hun oorspronkelijke vorm. Voor tentoonstellingen willen we in de eerste plaats een betrokken gevoelsveld creëren, de toeschouwer betrekken bij een gedachte en gevoelde reactie op de ideeën die ons bezig houden tijdens het maken van het werk.
JL: Kunt u enkele van uw technische vereisten schetsen - zoals toegang tot productieapparatuur of montagefaciliteiten - en hoe deze van invloed zijn op het formaat van uw films?
KA: Ik kwam er vrij vroeg in mijn carrière achter dat mijn positie als filmmaker voor de cameralens was, in plaats van erachter. Sinds 2014 maak ik video's met enkele van mijn vroege films en video's. Het opnieuw betreden van mijn eerdere werken kan soms het gevoel hebben op een bewegende Möbius-strip te staan, waar verleden en heden met elkaar verweven raken en erg ingewikkeld worden. Ik heb het gevoel dat ik als maker van enkele vroege voorbeelden van 'Expanded Cinema' in de jaren zeventig bepaalde dingen in gang heb gezet en die nu weer inhaal. Dit betekent dat ik een goed technisch persoon nodig heb, zowel om op te nemen en te monteren wat ik doe, maar ook iemand die 'snapt' en 'me snapt'.
FH en AS: Onze video- en audioproductie is in-house en digitaal. Als artiesten die met tape werkten in ingehuurde montagesuites, vinden we het erg leuk om een vloeiende, doorlopende bewegingspraktijk te hebben die niet afhankelijk is van vooraf gemaakte productiefondsen. Onze afgewerkte werken zijn echter sterk afhankelijk van hun manier van tentoonstellen. Het is voor ons noodzakelijk om minstens zo bezig te zijn met technologieën voor planning en installatie als met video-/geluidsbewerking. Onze nieuwste tentoonstelling 'The Land That…' in The MAC, Belfast (12 april – 7 juli) omvatte negen videofeeds, met evenveel schermen, meerdere audiofeeds, objecten en geautomatiseerde verlichting. We moesten denken in termen van parallelle tijdlijnen en graden van synchronisatie en slippen, omdat we probeerden meerdere ruimtes te animeren zonder dat het geheel verwarrend werd voor de zintuigen. Terwijl we video en geluid aan het bewerken waren, gebruikten we een virtueel 3D-model om het hele werk in de galerij te visualiseren. In de laatste fase hebben we gebruik gemaakt van de inzet van het voorbeeldige team van het MAC om in werkelijkheid te realiseren wat we in de virtuele ruimte hadden gemodelleerd.
JL: Jullie hebben allemaal films die in de LUX-collectie voorkomen. Hoe belangrijk zijn internationale archieven en distributiebureaus bij de promotie van bewegende beeldpraktijken en discoursen van kunstenaars? Hoe bent u vanuit archiefperspectief omgegaan met filmformaten en -technologieën die in de loop der jaren achterhaald zijn?
KA: In de jaren zeventig gebruikte ik London Video Arts (die later LUX werd) om mijn werk te verspreiden en, ongebruikelijker in de jaren tachtig, om het te produceren. Nu heeft LUX exemplaren van deze en andere recentere werken van mij in hun collectie. Ik ben de afgelopen jaren bij een paar groepstentoonstellingen geweest in de Whitechapel Gallery en de ICA waar het werk afkomstig was van LUX, maar desondanks heb ik niet het gevoel dat ze mij actief promoten. Als een curator een bepaald thema nastreeft, dan denk ik graag dat LUX hem of haar op mijn werk zou kunnen wijzen. Het toekomstbestendig maken van op tijd gebaseerd werk is geen kwestie van technische problemen. Wil werk vooruitziend blijken te zijn, dan zal het onderwerp ervan bepalend zijn voor de relevantie ervan in de toekomst.
FH en AS: Zelfs als ze gelegitimeerd zijn op grond van inclusiviteit, kunnen archieven nog heel selectief worden ingezet. Als de discussie over 'archieven en distributie' ook 'geschiedenis en exposure' omvat, dan gaat het ook over macht en representatie rond artistieke cultuur meer in het algemeen. Gelden de regels van in-/uitsluiting die gelden voor kunst in het algemeen ook voor bewegend beeld? Moet het een speciaal geval zijn? Praktisch gezien kennen we geen archief dat echt de uitdaging is aangegaan om installatiewerken met meerdere schermen na tentoonstelling weer te geven. Verder, als de focus ligt op louter media-specificiteit (het is film, het is video) of de technische kwestie van 'toekomstbestendigheid', dan kan de gedetailleerde culturele context rond het gearchiveerde werk worden verwaarloosd. Voor zover we kunnen nagaan, heeft het hebben van werk in archieven ons niet veel exposure opgeleverd in termen van tentoonstelling. Ons werk wordt besproken in academisch schrijven, vaak op basis van zijn zorgen en effecten, zowel als film of video. Om aan die interesse tegemoet te komen, proberen we ons eigen archief bij te houden, onze werken digitaal toegankelijk te houden.
JL: Misschien kunt u uw huidige werk en eventuele toekomstplannen bespreken?
KA: Vorig jaar werkte ik samen met het Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino in Palermo aan een poppenversie van mijn doorlopende video/performance-project In Two Minds (1978–2019). Ik werkte samen met een bekwame poppenspeler van het museum die twee marionetten voor het project maakte. Deze poppen, die mij op 27-jarige leeftijd en mij nu als oude man voorstellen, zijn identiek gekleed, maar de jongere marionet rookt nog steeds. Nu de twee poppen gemaakt zijn voor een nieuwe video, wil ik ze graag gebruiken om mijn werk voor mezelf te maken. Ik ben benieuwd welke ideeën ze zullen bedenken.
FH en AS: 'That Land That…' in het MAC is het hoogtepunt van een aantal jaren werk. Het kan worden aangepast voor andere ruimtes. We zijn van plan een compilatiefilm te maken van werken die "in en over" Ierland zijn gemaakt: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) en The Land That… (Donegal, 2010-15). Die film zou geschikt zijn voor bioscoopvertoning, met surround sound. Ondertussen begint Frances aan nieuw studiowerk, met grote tekeningen en bijbehorende teksten; Andrew werkt aan videowerken voor één en twee schermen, audio- en muziekwerken, en een online samenwerking met de in Derry gevestigde kunstenaars Locky Morris en Conor McFeely.
Het videowerk van Kevin Atherton is te zien geweest in belangrijke historische tentoonstellingen, zoals 'Changing Channels: Art and Television 1963-1987', MUMOK, Wenen 2010. Zijn werk In Two Minds (1978–2014) maakt deel uit van de collectie van IMMA.
Frances Hegarty en Andrew Stones hebben elk een eigen praktijk van meerdere decennia en werken sinds 1997 samen.
Afbeelding: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That…', 2019, installatieoverzicht; afbeelding © en met dank aan de kunstenaars.
