Een vriend stuurde me een geweldige bingokaart voor de Biënnale van Venetië toen ik naar het vliegveld vertrok, en niet lang na mijn aankomst liep het vol.1 Er zijn patronen die zich om de twee jaar herhalen bij deze monstershow, spanningen tussen de markt en publieke financiering, schreeuwende PR en actuele kunst, met veel ongelijkheid en overdaad. Het superdrukke retro Oostenrijkse paviljoen vatte zoveel van deze tegenstrijdigheden samen, vergezeld van een catalogus die meer een meubelmagazine dan een manifest was, maar vreemd genoeg beide.2
Zoals je misschien hebt gehoord, verschoof de 59e editie de historische genderongelijkheid naar vrouwen, met een dominantie van 80% in de Arsenale en Central Pavilion-tentoonstellingen van artistiek directeur Cecilia Alemani. De nadruk leggen op vrouwelijke kunstenaars betekent echter niet dat de curatoriële agenda boven kritiek stond, aangezien het werk erg gemengd was met sterke modernistische ondertoon. Ondertussen volgden de onafhankelijk samengestelde nationale paviljoens dit voorbeeld niet en hadden ze een ongeveer gelijke driedeling van vrouwen, mannen en groepsshows.
De enorme sculpturen van Simone Leigh domineerden en accentueerden alle tentoonstellingsruimten.3 Een vaste favoriet en winnaar van de Gouden Leeuw, de eenvoud van vorm en boodschap in deze werken zijn gecompliceerde voorbeelden van culturele toe-eigening met dekoloniserend potentieel. De enorme financiële steun om deze sculpturen te realiseren staat in schril contrast met de magere budgetten van sommige Afrikaanse landen en andere inheemse kunstenaarsprojecten die worstelden om zichtbaarheid.
Binnen de vreemde geografie van de nationale paviljoens heersen nog steeds G7- en niet G20-landen - voormalige koloniale machten en hun paviljoens hebben meestal de overhand. Er is een zogenaamd gelijk speelveld waar Nederland voor heeft gekozen en hun Giardini-ruimte heeft gegeven aan Estland, dat geen permanent gebouw heeft. Het gebaar wierp niet zo goed zijn vruchten af, aangezien de Nederlanders naast de door de Victor Pinchuk Foundation gefinancierde show belandden, waarbij zelfs president Zelenskyy inzoomde op de opening.4 Ondanks dat propaganda zwaar woog over een reeks praktijken en kunststerren daar, De filminstallatie van Melanie Bonajo werd ongelooflijk genotzuchtig gemaakt, ondanks dat aanraking, intimiteit en eenzaamheid zo relevant en post-Covid waren. Estland verging het niet veel beter met een ruzie tussen kunstenaar en curator, wat zorgde voor een zeer verwarde show.
Meer geld maakt niet altijd de beste kunst, maar mijn favoriete paviljoens waren Frankrijk en Italië (die budgetten hebben die in de miljoenen euro's lopen.). De installatie van de filmset en de biopic van Zineb Sedira bevatten inhoud die ik miste in de belangrijkste samengestelde shows. Haar levensverhaal verteld door militante film en underground danscultuur, veranderde stijlen en technieken met een goed gehumeurde dichtheid die niet had moeten werken maar briljant deed. Het French5-paviljoen was deels bioscoop- en filmset - aangekleed als woonkamer, bar, filmopslagruimte en meer, waar het werk werd opgenomen. Op dezelfde manier accentueerde de Italian5-presentatie de voormalige magazijnomgeving en veranderde het in een verlaten postindustriële fabriek, met een vreemde mix van overbodige machines, airconditioningsslangen, naaimachines en een donkere waterige pier met gesimuleerde vuurvliegjes. Hoewel het een verbazingwekkende meeslepende installatie was die je aan het gissen hield, leek het verhaal van Gian Maria Tosatti, toen ik meer las over de hoofdsponsors, een couture-modehuis en een fabrikant van superjachten, gecompromitteerd en maakte het werk vreemd letterlijk of medeplichtig.
Ik heb misschien enige connecties gelegd met de oorlog in Oekraïne, maar het was een te recente catastrofe om weerspiegeld te worden in tentoonstellingen die drie jaar eerder in de maak waren. De grootste olifant in de kamer was niet het beeldhouwwerk van Katharina Fritsch (van een grote olifant bij de entreehal in het centrale paviljoen), maar de paviljoens van Duitsland en Spanje, die ongeveer dezelfde show hadden. Ze hadden allebei architecturale ingrepen, resulterend in lege galerijen, en in plaats daarvan verstrekten ze gidsen en kaarten van de stad voor bezoekers en toeristen. Duitsland toonde plaatsen van verzet en oorlogsmonumenten en Spanje toonde plaatsen om gratis boeken in te zamelen. Deze anti-spektakelgebaren, geworteld in gedetailleerd onderzoek, zorgden voor betere catalogi - een moeilijke gok om op een evenement als dit te maken.
Tussen hen in, ironisch genoeg, stond het lege Russische paviljoen, waar curatoren en kunstenaars zich terugtrokken net toen de biënnale hun deelname verbood. De constante aanwezigheid van politie en bezoekers die het gesloten gebouw fotografeerden, creëerden helaas iets uit het niets. Ik was getuige van een zeer dynamische opname van een schoonmaker met een kruiwagen met vuilniszakken, die ongetwijfeld een soort statement maakte op een social media-feed. Tegenover was het Noordse paviljoen, dat tijdelijk het Sámi-paviljoen is geworden, voor de persdagen bevolkt door veel gelukkige, etnisch geklede mensen. Participatie in plaats van presentatie leek hier de sleutel, aangezien de kunstwerken een bijkomstigheid leken bij dit grootse gebaar van de Scandinavische landen, die deze inheemse bevolking en cultuur delen. Australië en Nieuw-Zeeland hadden sterke inheemse erkenningen en inhoud, met een welkome uitbarsting van geluid, stroboscoop en kamp.
In een tijdperk van Instagram-vriendelijke post-internetkunst waren de beste werken verrassend onfotografeerbaar. De kijker moest fysiek aanwezig zijn om het werk te ervaren. Een reeks laser- en prisma's projecteerde tickertape-tekst over het hele Japanse paviljoeninterieur door het collectieve Dumb Type, knipperende woorden en stippen, waardoor het super moeilijk te lezen en onmogelijk vast te leggen was.
De belangrijkste samengestelde shows boden veel werken met zeer gedetailleerde details die soms overweldigend maar vooral irritant waren. Het doolhof van werken legde de nadruk op het maken, met een gekletter van modernistische verhalen die ik moeilijk kon ontleden met hedendaagse kunst en denken. Wat na de lange wandeling door de Arsenale heel logisch was, was Niamh O'Malley's Irish Pavilion.6 Hier sprak het handgemaakte, elegante en schaarse werk me meer aan dan de maximalistische hoofdshow. De werken hebben een andere verfijning die elders ontbrak en die ook het abjecte verwierp. O'Malley's show raakte de juiste toon en sloot beter aan dan de curator van de biënnale kon verwoorden in haar selecties.
Alan Phelan is een kunstenaar die in Dublin woont en werkt. Zijn reis naar Venetië werd zelf gefinancierd met persaccreditatie van VAI.
alanphelan. com
Opmerkingen:
1 Zie: hyperallergic.com/725426/venice-biennale-bingo-card
2 Oostenrijk (biennalekneblscheirl.at)
3 VS (simoneleighvenice2022.org)
4 Zie: new.pinchukartcentre.org/thisisukraine
5 Italië (notteecomete.it)
6 Ierland (irelandatvenice2022.ie)
