Almine Rech Gallery, Brussel, 3 juni – 29 juli
. JK Huysmans's Á Rebours (tegen de natuur) werd gepubliceerd in 1884, werd het onmiddellijk omarmd als de belichaming van de decadente beweging in kunst en literatuur. De protagonist van dit literaire juweeltje is de Duc des Esseintes, een aristocratische estheet die zich terugtrekt uit de samenleving in een zelfgemaakt heiligdom van esthetische schoonheid. De afgematte, misantropische Duc, die het daglicht ondraaglijk schril vindt, leeft 's nachts en voorkomt verpletterende verveling door al zijn tijd en geld te besteden aan obscure, extreme en perverse bezigheden. De schemerige wereld van Á Rebours kwam herhaaldelijk in me op toen ik 'What We Do in the Shadows' bekeek, een tentoonstelling in Almine Rech van de Ierse kunstenaar Genieve Figgis. Verscheidene van de personages die in Figgis' schilderijen leefden, leken op het beeld dat ik in de loop der jaren van Esseintes had ontwikkeld: zwak, ziekelijk en verwijfd, met ontpit en pokken door absintconsumptie of syfilis. Bovendien delen verschillende van de personages die in Figgis' schilderijen zijn afgebeeld zijn voorliefde voor grensoverschrijdend seksueel genot.
Naast de eerder genoemde roman van Huysmans, roepen de schilderijen van Figgis een constellatie van andere referenties op. Statige huizen vervallen samen met de vervagende bloedlijnen die ze ooit bewoonden - hun ooit weelderige keizerlijke kamers worden nu alleen bewoond door geesten. Verschillende schilderijen vangen de claustrofobie van het salonleven op. Vooral de lege interieurs en sinistere landschappen vond ik geslaagd. Op het eerste gezicht lijken deze composities bijna abstract, wat suggereert dat ze zijn voortgekomen uit een spontaan proces waarin de kunstenaar genoot van het genot van verf. Je voelt dat ze de vruchten zijn van een fysieke worsteling met materialen waaraan de kunstenaar het grootste plezier ontleende. In een eerder interview bevestigde Figgis dat er niets is gepland of gekunsteld; alles gebeurt bij toeval. De technische virtuositeit van Figgis kwam in deze tentoonstelling goed tot uiting. Verscheidene nieuwe schilderijen waren opmerkelijk groter van schaal dan eerdere werken, waardoor meer detailniveaus zichtbaar waren met betrekking tot het scala aan gebruikte technieken en methoden: verf, in felle en sappige tinten, wordt bespat, gegoten en gestippeld over het canvas; gebaren van mengen en marmering creëren biomorfe klodders; een reeks opvallende oppervlaktestructuren roepen surrealistische decalcomania op.
Hoewel humor, zelfs frivoliteit, consistente kenmerken zijn van Figgis' schilderijen, is er ook een preoccupatie met de hypocrisie die de high society kenmerkt. Je kunt de neiging zien om je te concentreren op hoe het voorrecht van adelstand je er niet van weerhoudt om weerzinwekkend te zijn. Het is misschien dit aspect van Figgis' werk dat ertoe heeft geleid dat zovelen het beschouwen als een reactie op de koloniale Ierse geschiedenis. Een van mijn eerste indrukken toen ik de schilderijen van Figgis in 2014 voor het eerst tegenkwam, was hoe ze bepaalde aspecten van de Ierse geschiedenis vertegenwoordigden en erop reflecteerden. Velen hebben inderdaad gesuggereerd dat haar schilderijen een heel bijzondere Anglo-Ierse sfeer oproepen. Hoewel dit zeker het geval is, zou het een vergissing zijn om deze beelden te beschouwen als uitsluitend verwijzend naar een bepaalde sociaal-culturele context.
De show in Almine Rech resoneerde zeker net zo goed bij de Belgen als bij elk Iers publiek. In feite leek het bekijken van de tentoonstelling in de Brusselse context bijzonder toepasselijk, met verschillende schilderijen die de hoofse cultuur uitbeelden en die episodes uit de bewogen geschiedenis van de Belgische koninklijke familie leken op te roepen. Ik moest in het bijzonder denken aan episodes uit het leven van koning Leopold II (1835 – 1909) die niet alleen bekend stond om zijn weelderige paleizen en monumenten, maar ook om het vestigen van een privé-leengoed in Belgisch Congo. Tussen 1896 en 1906 verdiende Leopold minstens drie miljoen frank met deze operatie, die illegaal werd uitgevoerd als een privébedrijf, met dwangarbeid die werd gebruikt om tonnen ivoor en rubber te winnen. Om te helpen bij het proces, stelde de koning een huursoldaat in dienst, bekend als Force Publique, wiens brutaliteit rechtstreeks bijdroeg aan miljoenen doden. In België was Leopold ook erg impopulair, niet alleen vanwege deze genociden, maar ook omdat hij door velen werd gezien als een immorele oplichter. Vlak voor zijn dood in 1909 trouwde hij met de 26-jarige courtisane met wie hij tussen de palmbomen in een van zijn vorstelijke kassen had gewoond.
Een andere reden waarom de tentoonstelling van Figgis zo'n lokale weerklank had, was het feit dat verschillende werken leken te lijken op die van James Ensor (1860 – 1949), een van de meest intrigerende schilders van België. Figgis erkende het belang van zijn nalatenschap in haar groepsportret Ensor en Vrienden, en er is zeker veel dat hun werk verbindt. Beide kunstenaars hebben een voorliefde voor het macabere; hun schilderijen onthullen de invloed van Bosch en Breugel, pre-renaissancistische kunstenaars die het viscerale en expressieve belangrijker vonden dan het geïdealiseerde. Zowel Ensor als Figgis herinterpreteren de kunstgeschiedenis op persoonlijk niveau en brengen klassieke schildertradities in lijn met hedendaagse zorgen. Maar wat deze kunstenaars het meest verenigt - en wat de show van Figgis zo leuk maakte om te zien - is hun onnavolgbare vermogen om kunstwerken van zenuwslopende schoonheid te produceren: verleidelijke en lugubere scènes waarvan het een worsteling kan zijn om de blik af te wenden.
Pádraic E. Moore is een schrijver, curator en kunsthistoricus die momenteel in Brussel en Dublin woont.
Afbeelding: Genieve Figgis, Roze podium, 2017, acryl op doek, 80 x 100 x 4 cm; met dank aan Genieve Figgis en Almine Rech Gallery.
