Det er en skinnende overflod av hvordan folk kler seg i Dublin akkurat nå, markant annerledes enn hvordan vi alle så ut for noen uker eller måneder siden, da vi vekslet mellom hjemmet og supermarkedet. Å komme ut av en pandemi – tilbake til studioer og utstillingsåpninger – betyr en endring i hvordan vi presenterer oss for verden og hvordan vi kler oss på jobb, selv om vi bare beskriver våre arbeids-jeg på nytt for oss selv. Vi er alle forandret, og vi kan velge å signalisere disse endringene, og mulighetene de åpner for, gjennom det vi har på oss.
En grafisk designervenn bruker ofte en blyant i topplommen. Han bruker det egentlig ikke, men blyanten minner ham og klientene om at hans arbeid er basert på håndverk. En annen venninne, en kunstner som hovedsakelig jobber med video, beskriver hvordan hun klipper neglene før et stort prosjekt, et gjenværende ritual fra hennes opplæring i keramikk.
I Charlie Porters nye bok, *What Artists Wear* , beskriver en rekke kunstnere en tilknytning til et bestemt klesplagg som brukes i studioet; andre, for eksempel Frida Kahlo eller Picasso, kan identifiseres ved et bestemt klesplagg eller en bestemt stil. Studioantrekket er ofte et gammelt plagg som pleide å bli brukt «ut», eller arbeidsklær fra et annet produksjons- eller fikseringsbasert yrke, tilpasset slik at det er egnet til formålet. Noen ganger innebærer det å bruke det samme plagget gjentatte ganger til det får en rolle, lik, men ikke helt som Winnicotts beskrivelse av et overgangsobjekt, et «teppe» eller et komfortplagg som har samlet lukter og patina fra tidligere arbeider.1
Hvordan er det kunstnere har på seg forskjellig nok fra det andre har på seg til å fortjene spesiell oppmerksomhet? Hvordan kunstnere har på seg klær blir ofte forestilt som enten et resultat av et ønske om flamboyanse eller likegyldighet (eller tilfeldigvis flamboyant likegyldighet), nær den vanlige fremstillingen av en opptatt professor som «gal». Porters bok opphever dette med omhyggelig omsorg , både for klærne og brukeren. Der han ikke kjenner kunstneren og hva de pleide å ha på seg, besøker han klærne deres og plukker over dem for oss, eller lokker frem et pålitelig vitnesbyrd fra noen observant og nær. Slik oppdager vi at Joseph Beuys’ (ofte etterlignede) hatt fungerte som en måte å dekke over en metallplate i hodet hans, som pleide å bli kald.
Tidlig identifiserte Porter en 'trass' i forhold til hvordan kunstnere bruker klær, men det kan også betraktes som 'å ta seg friheter' med materialer, etikette og status. Det er beskrivelser av crusty flekker på kashmir, maling splattered overall under Comme des Garçons drakter, og Agnes Martins passende vatterte Sears og Roebuck arbeidsjakke, som alle viser en spesiell tilnærming til egnethet eller hensiktsmessighet.
Det er en glatt klisjé om at kunstnere er klassemigratorer. Porter adresserer dette ved å se på noen av kunstnerens klær som arbeidsklær, klær for å lage, ofte lånt eller hacket fra andre arbeider. Porter bemerker Andy Warhols bytte fra chinoene han alltid hadde på seg, til svarte jeans og deretter til blå jeans som var en mer leselig kobling til arbeiderklassen, middelamerikanske røtter, så vel som allestedsnærværende byklær.
Bill Cunningham, fotografen og kronikøren av mote i New York, kledde seg ufeil i en blå arbeidersjakke fra det franske varehuset BHV. Beskrevet som 'bleu de travail', ble den hentet for rundt 10 euro i en DIY-butikk i Paris og fungerte som en personlig uniform - spesifikk, men ikke bemerkelsesverdig - som ga Cunningham muligheten til å gli fra gater til rullebaneshow mens han dokumenterte hva annet folk hadde på seg, jakkens praktiske lommer fylt med film og linser. Etter at Cunningham døde i 2016, samlet fotografer seg på New York Fashion week iført versjoner av den blå jakken (nå kjent som 'The Bill') som en hyllest. Cunningham må ha visst at dette kan skje.
I *What Artists Wear* skriver Porter ofte i en lang ellipse, og fører oss forsiktig tilbake til et klesplagg på en måte som definerer hvordan symbolikken har endret seg. Yves Klein har på seg en smoking mens en gruppe kvinner, ansatt av ham, performativt preger kroppsformen sin i hans patenterte blåfarge på lerret eller en vegg. General Idea hadde parodiert dette i *Shut the Fuck Up * (1985), hvor vi ser en ganske ynkelig utstoppet puddel dekket av blå maling som snurrer foran en stor malt X. Porter tar trusselen i det fjerne og maktsignaleringen i Kleins smoking på alvor – «Skreddersøm er ikke nøytralt», bemerker han. Mye senere, etter å ha beskrevet Georgia O'Keefes og Gilbert og Georges queering/querying av den mannlige maktdrakten, bemerker han hvordan David Hammons oljer sin egen kledde kropp og etterlater det blålige avtrykket av jeansene sine på papiret.
Mark Leckey snakket om «casual» i Temple Bar Gallery + Studios for noen år siden, og filmen hans, Fiorucci Made Me Hardcore (1999), dokumenterer denne klesformen, slik den ble brukt på Northern Soul-arrangementer. For Leckey og hans jevnaldrende var casual klær noe som bare kunne brukes av de «velstående», og derfor ble merker som Fiorucci ønskelige som en måte å snu dette på. Charlotte Prodger bekymrer seg for muligheten for å fremstå som skeiv i landlige omgivelser, hvor nyansene i det hun har på seg kanskje ikke blir lest. David Hockney beskriver hvordan faren hans hadde på seg en dress dekorert med utklippede papirprikker. «Han lærte meg å ikke bry meg om hva naboene synes», forteller Hockney til Porter, men hvis naboene ikke hadde lagt merke til det, ville kanskje ikke faren hans gjort det, og Hockneys påfølgende eksperimenter med klesdrakt kan leses som en generalprøve i publikums-, så vel som estetisk, utvikling.
Det er et forferdelig øyeblikk når Porter, etter eget utsagn, antar at et par malte loafers tilhører Jackson Pollock. De er Lee Krasners; Pollocks er plettfrie. Tidligere har Porter fortalt oss at karrieren hennes led på grunn av hans alkoholisme og psykiske lidelse. I dette lyset virker Pollocks rene sko like problematiske som Yves Kleins smoking.
Porter utelater, sannsynligvis med rette, noen typer spesifikk ytelsesslitasje og bærbar skulptur, slik som Hélio Oiticicas Parangolé Capes, eller Franz Erhard Walthers tekstilforestillingsarbeid. VALIE EXPORTs chaps og Lynda Benglis dildo får heller ikke omtale. Men disse kategoriene er forskjellige: de er kostymer eller faktiske kunstverk i seg selv. Dette prosjektet dekker hverdags kjoleøvelse for kunstnere, fra arbeidstøy til prisutdelinger; hele jobben, men ikke selve jobben.
Vaari Claffey er kurator basert i Dublin.
OBS:
1Donald Winnicott, «Overgangsobjekter og overgangsfenomener; en studie av den første ikke-meg-besittelsen», The International Journal of Psychoanalysis , 1953, 34 (2), s. 89–97.
