Irsk museum for moderne kunst
30. november 2023 – 21. april 2024
IMMAs "Selvbestemmelse: A Global Perspective' er en kompleks, ambisiøs og tidsriktig utstilling. Den trekker på hvordan kunst reagerte på de seismiske politiske og sosiale endringene fra 1913 til 1939, da de tyske, osmanske, østerriksk-ungarske og russiske imperiene ble rekonfigurert og da Irland også fikk delvis uavhengighet. Konsentrert om Europa og det nære Østen, så langt som Tyrkia, Palestina og Egypt, inkluderer arbeid fra Ukraina, Polen, Estland, Latvia, Finland og Irland, blant andre stater og regioner.
Utstillingen prioriterer virkningen og utplasseringen av modernitetens krefter på tvers av temaer og strukturering. For eksempel innkapsler plassen viet til "Cross Currents" hvordan imperiets komplekse nettverk fortsatte å påvirke samspillet med den bredere verden. Mary Swanzy Samoansk scene (1923), et Gauguin-inspirert verk av den ukrainske kunstneren Zola Bielkina, som ikke hadde våget seg utenlands, og Alan Phelans skulptur av Roger Casement som titter ut av en eksotisk potteplante, deler rommet med Dragana Jurišićs 2013-serie, 'YU The Lost Country ', der kunstneren besøker det nå ikke-eksisterende Jugoslavia via Rebecca Wests reiseskildring fra 1941. Det komplekse samspillet mellom disse verkene reiser spørsmål om hvordan økonomiske og politiske systemer ubevisst påvirker vårt verdensbilde.
"Extractive Industries" fokuserer på bygging av vannkraftanlegg på 1920- og 1930-tallet i Irland, Polen og Ukraina. Seán Keatings malerier av Ardnacrusha, kjent for irske besøkende, er kontekstualisert av arbeidet til internasjonale kunstnere og av Declan Clarkes film, og som et resultat er en mer kritisk lesning tydelig. Hans syn på Siemens-prosjektet der irske arbeidere, spesielt de irsktalende, ble underbetalt og mishandlet, hentydes til i detaljene i deres levekår på stedet. Dnepr-demningen (1932) av Dmytro Vlasiuk skildrer innføringen av denne gigantiske modernistiske strukturen i pastorale omgivelser i Ukraina. Demningen var en del av utvidelsen av Sovjetunionen, som da hadde kontroll over regionen. Maleriet, konsentrert om landbruksarbeidere, henspiller på måtene industriordningen forårsaket oversvømmelsen av dekar med jordbruksland og forflytning av landboere på landsbygda. En nabodemning ved Kherson Oblast skapte overskrifter i juni 2023 da den ble sprengt av den russiske hæren som en del av kampanjen for å gjenerobre ukrainsk territorium. Rafał Malczewskis Bygningen av Roznow-demningen (1938) viser til utviklingen av en industriell infrastruktur i Den andre polske republikk, grunnlagt i 1918. Det lyse fjellandskapet er gitter av ledninger og de geometriske konstruksjonene til demningen, i et verk som fremhever estetikk fremfor politikk.
I hagegalleriene beveger temaet seg fra et statlig perspektiv til innbyggerens, inkludert de som er marginalisert av nye regimer. Estetikken virker mer i forgrunnen, eller kanskje reflekterer dette flyttingen bort fra offisielle ideologier. Den imponerende sammenkoblingen av William Conors tegneserie for veggmaleriet, Ulster fortid og nåtid (ca. 1931) med Kristjan Raud, By under bygging (1935) viser til hvordan ruinene fra fortiden ble gjenbesøkt for å skape nasjonale mytologier. Conor forbinder gamle Ulster-krigere med fabrikk- og verftsarbeiderne i det nye Nord-Irland, mens Rauds verk henspiller på det estiske nasjonaleposet, Kalevipoeg (1857). Dette folkeeventyret, som de i Irland, sidestiller byggingen av gamle graver og landemerker med fortidens heroiske gjerninger og gir en følelse av stolthet over nasjonens eldgamle dyktighet for sine moderne borgere.
Kjelleren til hagegalleriene er gitt over til de herlig irreverente 'Forsoninger', ledet av Phelans De Valera med tungen ute. Her bringer danser og sosiale sammenkomster av alle slag og i alle stiler inn det karnevalske, kanskje mest tydelig i sammenstillingen av to av William Orpens skildringer av feiringen av våpenvåpendagen i Arras med det bisarre Landsby bryllup (1926) av den slovenske maleren, Tone Kralj. De fulle krumspringene til Orpens traumatiserte celebranter står i fantastisk kontrast til de metallisk omfavnende bøndene i Krajls bryllupsfestligheter. I begge kaster krigen sin skygge. Krajls utplassering av modernistiske former, til syvende og sist avledet fra kubisme, gjenspeiles gjennom utstillingen i verk av kunstnere som bodde i Paris eller som lærte om det brukt. Flere kunstnere inkludert Mainie Jellett og Evie Hone studerte der med André Lhote, og det er noen oppsiktsvekkende sammenligninger å gjøre med andre regioner her, for eksempel verkene til den serbiske kunstneren Sava Šumanović, en annen tidligere Lhotean, som ble henrettet i 1942 etter at etableringen av den pro-nazistiske kroatiske staten i Serbia. Mange av maleriene til de ukrainske kunstnerne ble forbudt under Stalin på 1930-tallet og ble først tillatt å vises etter at Ukraina oppnådde uavhengighet i 1991. Nå er disse verkene igjen lagret, bortsett fra de i denne utstillingen.
Samtidskunst gir et avgjørende element av refleksjon og forstyrrelse av det som ellers kan være en fotgjengerkunsthistorisk visning. Minna Henrikssons veggtegning, Statens grenser (2023), sporer den komparative erfaringen til kvinner i Irland og Finland i kjølvannet av uavhengighet, da deres rolle i begge tilfeller ble definert i form av hjem og familie. Denne frihånds, forbigående plottingen av lovgivning kan sees på som en metafor for hele utstillingen, som avslører hvor fragmentert og vilkårlig maktfordelingen er, og hvor nødvendig forskning og avdekking av fakta har blitt i vårt forhold til vår nasjonale og globale historie. De lekne verkene til Ursula Burke, Alan Phelan og Array Collective markerer monumentaliteten til mye av de eldre verkene og bringer inn moderne skepsis mot offisielle historier og nasjonale myter.
Sasha Sykes sin Trove III (2023), en eføy, tre og hessisk konstruksjon av et forestilt ødelagt skorsteinsstykke, en relikvie fra Ascendancy House, er en påminnelse om historiens luner som vi alle er underlagt. Larissa Sansours film, Kjente fantomer (2023) skaper en fortelling om familiens komplekse historie med fordrivelse og varige traumer fra eksil fra Palestina. Jasmina Cibic Varsler (2023), en film satt i en serie isolerte bygninger, gjenbruker transnasjonalismens retorikk for å vurdere kvinners stilling og arkitekturens myke kraft. Plassert på slutten av utstillingen i hovedbygningen, er den kanskje en åpning for de bredere konsekvensene av selvbestemmelse i globaliseringens tid. Dette er en stimulerende og utfordrende utstilling, temaet er mer relevant nå enn noen gang. Det argumenterer for behovet for å se utover grensene til vår egen stat og å plassere oss i en bredere historie i stadig utvikling. "Selvbestemmelse" hevder kunstens rolle i å forestille seg nasjonen, men minner oss like mye om at dens oppgave også er å kritisere statens grenser og dens ofte rudimentære ideologier.
Dr Róisín Kennedy foreleser ved School of Art History and Cultural Policy ved UCD.