MATTPAKKER VURDERER ET BEHOV TIL Å TENKE OM FUNKSJONALITETEN OG UTSTILLINGENS FORM.
Et par for mange år siden, på de halcyon-dagene med seminarrom overfylt med kropper og innledningen til projektorproblemer, deltok jeg i et paneltale med tittelen 'Hva er utstillinger for?' organisert av studenter ved IADT. Jeg kan knapt huske hva jeg snakket om, og heller ikke bidragene til de andre paneldeltakerne, men tittelspørsmålet i paneldiskusjonen hjemsøkte meg da og kommer tilbake for å hjemsøke meg igjen - spesielt nå som utstillinger i seg selv raskt omdefineres som opplevelser for skjermen.
I over 12 år med å lage utstillinger i det fysiske rommet, og lære å lage utstillinger før det, hadde jeg aldri tidligere blitt stilt spørsmålet så tydelig. Jeg kunne alltid mønstre ting å si om utstillinger; Jeg var følsom overfor deres spesielle måter å bringe ting sammen på, tro på forholdene, kunstneriske registre, aktiveringer som er mulige mellom kunstverk som deler rom i et rom. Det virker rart å innrømme at det større spørsmålet om til hva? var aldri en del av min fremdrift.
Spørsmålet om paneltalen på IADT ble ikke stilt fra en stilling som kunstnerisk uvitenhet eller disinvestering, selvfølgelig. Det ble spurt av en gruppe kunststudenter på gradnivå ved en anerkjent kunstskole - en stilling som var iboende og innebygd med verdiene til kunstnerisk praksis. Det var fra denne posisjonen at utstillingen (som et presentasjonsformat; som et format for kunstnerisk opplevelse) ble et spørsmål om implisitt funksjonalitet, enten denne funksjonen var for seg selv, deres praksis eller den konstellasjon av publikum de prøvde å ta opp.
Som noen som først og fremst har definert arbeidet sitt gjennom utstillingsproduksjon (som kurator og som organisasjonsdirektør), er spørsmålet "Hva er utstillinger for?" ping-ponged i hjernen min mellom posisjoner av defensiv tilbakeblikk og spennende spekulasjoner. Spørsmålet antydet at verdiene til utstillinger og utstillingsproduksjon ikke var selvbevisende (i det minste kunststudenter) slik jeg ofte hadde antatt at de var. Det antydet også at utstillinger var ansvarlige for de betingede effektene av hvordan kunst kunne sees, mottas og sirkuleres; i sin tur antyder - i teorien i det minste - effekten av andre organisasjonsmodeller. For en generasjon kunststudenter som utviklet sin praksis i sammenheng med en boligkrise, kunne avskrivningene av hjemmet, studioet og avtagende muligheter til å stille ut sine arbeider logisk sett oversettes til kritisk skepsis. Det handlet ikke bare om visse typer utstillinger som viste visse typer innhold som ble krevd for å bevise deres instrumentelle verdi og relevans - det var utstillinger i deres mest generelle forstand.
Til tross for en lang og rik historie med kunstnere som har jobbet utover utstillingen - for eksempel å produsere sitt arbeid i offentlige rom, utdanningsmiljøer, gjennom publisering, kringkastingsnettverk og postsystemet - de visuelle kunstens antagelser dominerer fortsatt organisasjonsinfrastrukturen og dens umiddelbare horisonter. Det er der i våre pedagogiske modeller, finansieringsrammer, i arkitekturen som er bygd, i kulturpolitiske dokumenter som er skrevet, og i holdnings- og atferdsmessige forestillinger fra et visuelt kunstpublikum. Når vi vurderer at utstillingsformatet vi har arvet ganske spesifikt og direkte kommer fra den hvite og velstående konteksten i det europeiske samfunnet fra 19-tallet, er det kanskje bemerkelsesverdig at utstillingen (som et format for presentasjon og kunstnerisk erfaring) har så langt overlevde demonteringen og dekoloniseringen som fortsetter å omforme institusjoner og andre offentlige arenaer.
I årene som umiddelbart gikk foran vår nåværende situasjon i COVID-19, hadde utstillingen ført oss så langt som det Stephen Wright beskriver som et 'opprettholdende miljø'; så mye at det har blitt vanskeligere å forestille seg sammenlignbare infrastrukturelle imaginære for kunstnerisk produksjon og dets offentlige mottakelse.
I april 2020 så vi imidlertid begynnelsen på en plutselig online migrasjon av 'utstillingen' av organisasjoner og gallerier hvis fysiske rom ble gjort utilgjengelige av pandemien. De fleste eksemplene jeg opplevde, kunne mer nøyaktig beskrives som skjermbaserte utstillinger, spesielt fordi det var den digitale skjermen, snarere enn deres online status som sådan, som preget opplevelsen. Det ville ikke være helt nøyaktig å kalle dem utstillinger heller. Visning av artisters video via Vimeo-lenker, innebygd i institusjonelle nettsteder som bare er designet for reklamekampanje eller informasjonskommunikasjon; lysbildesekvenser av rektangulære malerier, flatt fotografert med samme arkivnedsettelser; tredimensjonale gjengivelser av gallerirom som kan navigeres med en berøringsplate, ikke ulikt skissemodellene som mange større organisasjoner bruker for å spotte installasjonsplanene sine. Jeg har ennå ikke sett migrering av programinnhold på nettet, noe som resulterer i nye grensesnitt eller plattformer for erfaring for måten kunst blir produsert eller møtt på; det ser for det meste ut til å tvinge kunsten til å utføre sine gamle utstillingslikheter i de digitale korridorene til institusjonskontoret.
Selvfølgelig, som direktør for EVA International - en toårig periode som måtte omforme programmet til en trinnvis og blandet tidsplan med stedbaserte, online og utenfor presentasjoner - er jeg helt sympatisk med vanskelighetene som har ført mange utstillingsorienterte organisasjoner. online, med få andre umiddelbare muligheter til å fortsette arbeidet. Jeg er ikke så opptatt av at kunst er online eller blir sett på en skjerm i prinsippet. Min bekymring er nettopp at vi, i kampen for å komme ut av denne pågående krisen, kanskje savner en mulighet til å omarbeide en ny fantasi for måten visuell kunst kan komme inn og sirkulere i verden. Jeg blir stadig mer usikker på at 'utstillingen' gir en relevant eller nyttig modell for å tenke gjennom dette.
Matt Packer er direktør for EVA International.
eva.ie
