AOIBHEANN GREENAN snakker med ANDREW KEARNEY OM UTVIKLINGEN AV HANS ARBEID.
Aoibheann Greenan: En av de første tingene som slår meg med arbeidet ditt er din bruk av kinetiske teknologier. Når begynte din interesse for kinetikk?
Andrew Kearney: Som MA-skulpturstudent ved Chelsea College of Art and Design, London, i 1991, hadde jeg et stort studiorom som ble parret med å møte andre internasjonale studenter, forelesende kunstnere og flotte teknikere. Å kunne bruke dedikerte workshops utvidet tilnærmingen min til arbeidet jeg utviklet. Frem til da levde det meste av arbeidet mitt på vegger. Men fra dette tidspunktet kunne det bli mer fysisk engasjert med hele rommet det bebodde. For meg var å utforske bevegelse måten å uttrykke denne nyvunne friheten på. Broren min, Erik, bodde også i London på denne tiden. Han er elektronisk ingeniør. Denne nærheten tillot oss å diskutere nye teknologier og for meg å utforske deres uttrykksfulle egenskaper i min praksis.
AG: Ser tilbake på et av de tidligste verkene dine - Uten tittel (1992) på Serpentine Gallery, London - mange av bekymringene som har vedvaret gjennom hele din praksis er allerede synlige, særlig temaet for overvåking. Kan du beskrive tankene dine bak det stykket?
AK: I Irland, på tidspunktet for 'Troubles', vokste vi opp bevisst på overvåking og bevegelseskontroll. Når du krysset over grensen fra sør til nord, møtte du store betong- og galvaniserte stålkonstruksjoner som definerte en terskel. Senere, da jeg var irsk innvandrer i London, opplevde jeg førstehånds tilbakeholdenhet hos mennesker og ble oppmerksom på kameraer som så på; på dette tidspunktet var det økt frykt for IRA-bombing i finansdistriktet. Den slottslignende strukturen til Uten tittel (1992) reflekterte over disse tidligere opplevelsene av hva du har eller ikke får tilgang til, og av min personlige erfaring som en skeiv mann i et ukjent miljø. Slottets hud var laget av det samme kjente bølgepappgalvaniserte materialet, men denne gangen satt sammen uten å vise noen eksterne fester, helt ugjennomtrengelig. Veggene ble montert på sirkulære stålspor, slik at strukturen kunne rotere tilfeldig, blokkere eller fjerne blokkeringen av plassen som besøkende kunne okkupere. Ved å skifte kontroll fra betrakteren til kunstverket, kunne folk se opp til den tvetydige rosa strukturen inne i slottets vegger, men kunne ikke få noen forståelse for hva det var ment for.
AG: Ofte integrerer verkene dine sensorer som utnytter uvesentlige prosesser som lyd eller bevegelse. I tilfelle av Silence (2001/10), for eksempel, plasserte du en mikrofon utenfor Limerick City Gallery, som konverterte gatestøy til en lys- og lydkomposisjon i en oppblåsbar kule i galleriet. Hva er intensjonen bak disse translasjonsbevegelsene?
AK: Disse lokaliserte hverdagsfenomenene har blitt en måte å introdusere uforutsigbare rytmer i prosessen med å lage kunst. Live lydfeeder, kombinert med lux-nivåer, brukes til å score og introdusere ny syntese innenfor et gitt rom, noe som gjør det kjente ukjent. Det samme settet med objekter innen forskjellige arenaer kan endres med introduksjonen av nye og lokale rytmer. Materielle og immaterielle komposisjoner, utviklet i tandem, har blitt en grunnleggende del av metodikken min.
AG: Jeg har lagt merke til at strukturelle støtter generelt er skjult i arbeidet ditt. Suspenderte former ser ut til å være flytende, noe som gir dem en autonom tilstedeværelse. Det får meg til å tenke på hvordan ny teknologi i økende grad skjuler mediet, for å produsere en økt følelse av umiddelbarhet. Er dette noe som informerer arbeidet ditt?
AK: Ja, jeg er veldig klar over rollen til publikum, eller rettere sagt hvordan jeg oppfatter rollen deres som uvillige frivillige i en lyd, luksus som skjer. Med Skylum (2012) i Toronto var for eksempel ingen støtter synlige. Alt du kunne se var denne 16 meter elliptiske oppblåsbare i rommet. Verkets poengsum brukte 100 lydprøver; musikk, talte språk, sang og dyrelyder reagerte på bevegelsen til publikum, som utløste den stadig skiftende sekvensen av lyd og lys. Installasjonen ble et medium og aktiviteten under en integrert del av kunstverket. Likevel skjuler arbeidet hvordan dette oppnås, noe som øker tvetydigheten mellom jeg og den andre; mellom kunstneren og publikum.
AG: Disse gummibåtene har en fremtredende rolle i arbeidet ditt, sammen med andre syntetiske stoffer, som PVC, aluminium og gummi. Hva er det med disse materialene du er tiltrukket av?
AK: Jeg har gått gjennom faser med materialer. Jeg har laget lysende hoppeslott med interne lyskilder; oppblåsbare sølvfolier, som gjenspeiler dets stadig skiftende omgivelser; nå har jeg begynt å lage svarte kuler som er ikke-reflekterende, helt lysabsorberende membraner. De har lignende konnotasjoner av værballonger, lyttestasjoner, materiell fetisjisme og det svarte i verdensrommet. Mennesket som lander på månen, nye ideer om modernitet, science fiction representasjon og innflytelse på vår daglige tid har alltid fascinert meg; den følelsen av annenhet, den reisen utover, ut av seg selv eller fra ett sted til et annet. I oppveksten ble syntetiske matvarer og stoffer sett på som en positiv realisering av den nye fremtiden vi gikk inn i. Fortsatt i dag henviser disse menneskeskapte materialene til industrielle prosesser, forskning og funksjonalitet som motvirker den historiske karakteren til rommene som arbeidet mitt ofte vises i. For meg smelter kunsten å lage et objekt alltid med det arkitektoniske rommet det bor, og utløser forskjellige midler og prosesser. Materialer har sin egen iboende natur og historier. Det er det å lage, den fysiske interaksjonen med materialet, i mitt tilfelle sammenføye nye teknologier med eldre tradisjonelle arbeidsprosesser, som er utforsket for å avsløre nye fortellinger i arbeidet og stedet det er på.
AG: Kan du snakke om forholdet mellom sted og minne i arbeidet ditt?
AK: Rom har alltid vært en viktig del av min praksis, et sted for nye begynnelser! Tidlig i karrieren min ble bygninger en komplisert del av denne prosessen. Dette førte til ideer rundt arbeidet i et miljø, og utviklet relasjoner innenfor disse stedene og deres historie. Installasjonene mine er utviklet i sammenheng med skala, identitet, seksualitet, lokal historie, plassering og materialprosessen.
AG: Dette relaterer seg veldig til forskningsprosjektet du gjennomførte i Middlesex University, med tittelen Rombygninger gjør (2005–08), der du foreslo en mer legemliggjort tilnærming til arkitektonisk historiografi. Kan du beskrive drivkraften bak denne forskningen og hvordan den har informert arbeidet du har gjort siden?
AK: Disse årene ble brukt på å undersøke ideer rundt universitetets natur og dets tiltenkte bruk, arkitektens metoder og hvordan rommet ble utviklet for et stadig skiftende akademisk samfunn. Lydpoeng ble komponert om byggematerialer som ble brukt i byggingen av campus; historier ble dokumentert og deretter tilfeldig talt gjennom høyttalere i forskjellige deler av bygningen; historiske bilder av bygningens konstruksjon ble funnet i biblioteket og trykt på ildfast lampeskjermer, bilder og tekst som viser studentene og bygningens skiftende aktiviteter gjennom flere tiår. Å være en del av en institusjon i tre år ga meg tid til å utvikle interaksjoner med personalet, studentene og bygningen, noe som beriket fortellingen om arbeidet ved å legge opp den nåværende og historiske realiteten på stedet, påvirke og reflektere over vår opplevelse av dem samme hverdagsrom innenfor universitetets campus.
AG: Det er en følelse av at forskningen din fysisk gjennomsyrer stoffets virkelighet, på en måte som er veldig forskjellig fra mer selvbevisste visningsmåter, noe som kan medføre en separasjon. Hvor plasserer du grensene for arbeidet ditt?
AK: Begynner med prosjektet En lang, tynn tråd (1997/98), som jeg gjorde på Heathrow Airport, ble jeg interessert i å lage arbeid som smeltet sammen med et steds arkitektur på en slik måte at du ikke kunne fortelle hvor den kunstneriske intervensjonen begynte eller endte. Kortfattet for dette prosjektet var å bo i et korridorrom på flyplassen, som jeg oppnådde ved å gi kunstverket en følelse av funksjon, slik det oppfattes med de fleste gjenstander i en flyplass. Jeg kastet den elliptiske bølgede veggflaten i rommet og monterte seksti svarte vakuumformede kuler, som hver hadde sifferdisker koblet til to infrarøde barriererbjelker som registrerte passasjerene fra Irland til England over en periode på et år. I andre verk er grensene mer håndgripelige, for eksempel i min nylige utstilling på The Dock, Carrick-on-Shannon, brukte jeg PVC-industrielle gardiner for å gjøre publikum oppmerksom på at de krysset fra en terskel til en annen.
Andrew Kearney er en irsk kunstner med base i London. Gjennom 2017 til 2019 hans mangesidige installasjon, Mekanisme, turnerte til Centre Culturel Irlandais (Paris), The Dock (Carrick-on-Shannon) og Crawford Art Gallery (Cork).
andrewkearney.net
Aoibheann Greenans forestillinger, installasjon og bevegelige bilder arbeider undersøker mutabiliteten til kulturelle dokumenter over tid, og undersøker deres transformative potensiale i nåtiden.
aoibheanngreenan.com
Funksjonsbilde: Andrew Kearney, Mekanisme, 2019, installasjonsvisning, Cork; fotografi av Jed Niezgoda, med tillatelse fra kunstneren.
