«Hva var Zagreb som?" spurte folk meg etter å ha tilbrakt fire netter i den kroatiske hovedstaden i anledning den 6. malerbiennalen, som inkluderte en utstilling med tittelen "Dubliners", kuratert av Pallas Projects' direktører, Mark Cullen og Gavin Murphy. Å si at Zagreb er som Dublin på 1990-tallet er forståelig, men feil. Det er en mer monumental by. Arkitektur og historie ruver stort, sammen med de høye menneskene. Jeg så bare én H&M, ingen Starbucks eller McDonalds, men de er på vei med Ryanairs nært forestående invasjon. Foreløpig er Zagreb så vakker som en by kan bli, på den arrete måten. Under vårt besøk ble det erfaringsmessig preget av et nylig jordskjelv, COVID-19, og en historie med påfølgende kriger, så nylig som 1995 – det siste året av den kroatiske uavhengighetskrigen, hvis etterskjelv fortsatt kan merkes i de støvete fasadene og mørke betongtrapper, som den som førte til leiligheten jeg delte med utstillere, Mark O'Kelly og Colin Martin.
Når jeg tenker tilbake, var min tilstedeværelse i Zagreb som en statist. Jeg var der for å lede en offentlig samtale med flere av de utstillende kunstnerne søndag kveld før flyturen hjem. Jeg hadde allerede fullført et oppdrag om å skrive et omfattende essay om emnet maleri, som kritisk utforsket maleriet og maleren vis-a-vis 'byen'. Byvinklingen ble foranlediget av de kuratoriske kriteriene for utvelgelsen av kunstnere til biennalen, som i sine fem tidligere utgaver har brukt den europeiske byen som en måte å definere og avgrense maleripraksis innenfor en gitt nasjonal kunstscene. Mens jeg skrev, oppdaget jeg at noe filosofisk kunne oppnås ved identifisering og definisjon av malere og maleri som gjetes i en gitt by og, mer spesifikt Zagrebs Meštrović-paviljong, i daglig tale kjent som 'moskeen' – stedet for biennalen.
På åpningskvelden var vi vitne til moskeen under lys og oppmerksomheten til et stort publikum av kroatiske artister, hvorav de fleste deltok i den kroatiske foreningen for billedkunstnere (HDLU) medlemmers show oppe i paviljongen. HDLU – den kunstnerdrevne organisasjonen som inviterte Cullen og Murphy til å kuratere 'Dubliners' – er en blanding mellom Dublins Pallas Projects og RHA. Innrammet av paviljongens store metalldør holdt HDLU-presidenten, den bosatte irske ambassadøren, Ruaidhri Dowling og Mark Cullen taler og anerkjennelser. Etterpå pumpet store høyttalere som voktet døren ut musikk. Den optimistiske atmosfæren stemte ikke overens med den merkelige tonen i paviljongen, og stillheten i maleriene som lå bortenfor i de sylindriske galleriene.
Meštrović-paviljongen (gitt tilbake til HDLU i 1990) har fungert som et rom for utstillinger og kunstbegivenheter siden 2006. Paviljongen er ulik noe annet utstillingsrom jeg noen gang har opplevd. Vi klager her til lands over de designtunge kunstsentrene med deres geometriske utvalg av vinkler og glass. Meštrović-paviljongen dispenserer med vinkler for unnvikende kurver. 'Dubliners'-kunstner, Sonia Shiel, sa noe innsiktsfullt om hvordan de buede veggene provoserer kroppen din til å fortsette å bevege seg i stedet for å stå stille.
Når man går inn i paviljongens hoveddør, er vestibylen flankert på hver side av steintrapper som fører til HDLU-medlemmenes utstilling, en svimlende salong-hang av malerier, skulder-til-skulder, gulv-til-tak. 'Dubliners' ble satt inne i hovedgalleriet i første etasje, en sylinder med åpen topp, like bred som den er høy, og ser opp og ut mot nattehimmelen gjennom en kuppel av runde glassfliser. Rommet er både fysisk overveldende og metafysisk nervepirrende. Stemmer spretter fra den ene kurven i rommet til den andre, noe som gjør deg til en dårlig lytter eller tilfeldig avlytter.
Cullen og Murphys kurasjon var en fetter til deres årlige periodiske vurderinger på Pallas Projects, men i en monumental skala. Jeg stilte spørsmål ved, i det bestilte essayet, om de ville la malerier stå alene på veggene eller ta en mer ekspansiv tilnærming i et rom som først ble designet for skulptur på 1930-tallet. Inkluderingen av Tanad Williams og Tom Watts skreddersydde tømmerenheter for å vise både malerier og kunstnerbøker (sammen med en kopi av James Joyces Dublinere) svarte på spørsmålet mitt. Den gulvbundne plasseringen av Orla Whelans mosaikk av fortolkende maleri-båre-hjørnenøkler, og Harry Walsh Foremans frittstående figurer, bidro til å smelte sammen vegger med galleri, snarere enn veggbundne malerier stilt opp foran et Goya-skytelag. Men det ble ofret: maleriene som dekorerte Williams og Watts gallerimøbler ble en del av møblene. Da jeg spurte et HDLU-medlem om den forrige Leipzig-utgaven av biennalen, delte han at contra-Leipzig, han var spent på hvordan Dublin-kontingenten hadde aktivert gulvet.
På den siste dagen besøkte Mark O'Kelly og jeg det kroatiske museet for moderne kunst. Der fikk vi en ekte følelse av den vestlige kunstpåvirkningen – fra pop til konseptualisme til nyekspresjonisme – som infiltrerte Kroatia da frihetene kom og gikk fra krig til krig. Det begynte å gi mening hvorfor Brian Maguires smuldrende krigsherjede byggverk, Patrick Grahams mann vs myte-malstrømmer og Mark O'Kellys merkelige (for ham) skulpturelle og keitete figurasjon var hjemme i paviljongen. O'Kelly bemerket at den slående forskjellen mellom maleri i Kroatia og Irland var ned til toneteknikk. Men vi kan ikke glemme tone som latent gjennomsyrer kulturen til et sted, en historisk tone som har sitt eget lys og skygge under maling, lerret, båre og maler.
Den kvelden, under panelsamtalen, ble temaet for studiokrisen som rammet Dublin City diskutert, og med det den praktiske usikkerheten ved å være kunstner i verden. Som en provokasjon fortsatte jeg å fremheve identiteten til 'maleren' overfor paneldeltakerne, i motsetning til 'kunstneren', på samme måte som Zagreb-biennalen utelukkende var dedikert til maleri. Jeg ville vite hva det var å være en maler i Heideggeriansk forstand. Verktøyene, det daglige strevet, dag ut og dag inn, isolasjonen, avstandigheten, individualismen som definerer maleren i stedet for kunstnerens sosiale flyt. Spørsmål fra salen åpnet ting, for eksempel: "Hva var den største risikoen du tok for kunsten din?" eller "Var bruken av maleri som basismedium for undervisning i kunst det beste pedagogiske instrumentet for eksperimentering i andre medier?" Men jeg sitter fortsatt igjen med ubesvarte spørsmål om hva det er å være en maler. Jeg tror ikke malere setter pris på den økende gåten de presenterer i en mindre og mindre gåtefull verden.
James Merrigan er en kunstner, kritiker og redaktør basert i Waterford City.
smallnight.org
