FØLGENDE ET SCREENING-EVENT ORGANISERT AV VISUELLE KUNSTNERE IRLAND, PROJEKTSKUNSTSENTRUM LÍVIA PÁLDI TALER TIL KADER ATTIA OM HANS FORSKNING OG PRAKSIS.
Lívia Páldi: Arven fra kolonialisme, spesielt fransk kolonialisme, er en av dine viktigste kunstneriske bekymringer, med en omfattende henvendelse som bygger rundt begrepet "reparasjon". Hvordan reflekterer du over et tiårs arbeid med å utforske konseptets slektsforskning, så vel som dets politiske, estetiske og arkitektoniske uttrykk?
Kader Attia: Det startet ikke som strategisk forskning, men ble født ut av mine forskjellige interesser. Hvis jeg ikke hadde blitt kunstner, hadde jeg sannsynligvis jobbet som historiker. Jeg har alltid vært nysgjerrig og ønsket ikke å bli jaded inn i et eneste felt. Materialene mine kommer fra veldig forskjellige kilder og steder. Dette er det jeg ser som et sentralt problem vi igjen møter med nåværende fascismer: avvisning av mangfold; avvisning av den andre. Jeg nevner dette fordi en av kjernetilstandene til 'reparasjon', som den vestlige hvite mannlige moderniteten har tenkt på, er denne ideen om overlegenhet i tid og historie. Ideen om at vi er i stand til å gjenoppta ved å gå tilbake til 'opprinnelsen'; til staten før 'ulykken', før 'skaden'; at vi er i stand til å eie tid. Det er en utrolig falsk myte og også umulig.
For meg er forestillingen om retur - som stammer fra den latinske roten til verbet oppreisning ['gjenopprette', 'sette i rekkefølge'] - er ekstremt farlig, da det kan være lik teorier om fascisme; ideen om å komme tilbake til det veldig tidlige øyeblikket. Derfor tror jeg begrepet "reparasjon" har en viktig politisk underbevissthet som vi må demontere. Jeg har blitt klar over at du ved å gjøre kunstnerisk forskning observerer gjenstander, mennesker, menneskekropper, arr - faktisk har arr denne utrolige kraften. Som Cormac McCarthy pleide å si: "Arr har den merkelige kraften til å minne oss om at vår fortid er virkelig." Å oversette alle disse til et kunstverk er komplisert fordi man må ta opp kunstens status og potensial i dag. Min metode har alltid vært å unngå en fornektelse av fortiden, slektsforskning. Det er spesielt viktig nå i en nåværende fascinasjon med teknologi innen kunst. Det er ekstremt viktig å utdype et arbeidskorpus som er i dialog med vår betydelige slektsforskning fordi det er en annen del av fascismen å fornekte historiens lag ved bare å fokusere på det vi må komme tilbake til og ignorere mellomtiden.
LP: Din forskning har involvert langsiktige samtaler, bygget det siste tiåret og matet inn i dine forskningsbaserte bevegelsesbilder og store skulpturelle installasjoner og miljøer.
KA: Det er noe man ikke kan kontrollere. Noen ganger begynner jeg med å finne en ødelagt plate og reparere den, slik det nylig skjedde med meg i Berlin. I tre uker lå stykkene på skrivebordet mitt, og etter en tur begynte jeg å lime dem sammen. Det tok meg tre dager. Praksisen med å være kunstner er verken det meditative øyeblikket for tegning, som jeg liker veldig godt, eller denne typen deterministiske ting som du vet hva du vil gjøre. For meg er denne platen også forskning: du drar, kommer tilbake, går tilbake, blir med. Jeg viste det til en fantastisk restauratør, Anne Göbel, i Dahlem Museum Ethnological Museum (Berlin). Hun sa at det var dårlig gjort fordi sprekkene viste seg; hadde hun gjort det, hadde det ikke vært noen synlige tegn. Jeg synes dialogen vi hadde var veldig interessant fordi hun selvfølgelig er en 'soldat' av 'den perfekte orden'. For meg forteller skadene meg mange ting. Disse små gjenstandene jeg samler eller reparerer, hjelper meg å puste inn i de pågående forskningsprosessene. Hvis alt mitt livs arbeid var en enkelt bok, ville disse små bitene tjene som tegnsetting. Jeg har økt følelse av omsorg for gjenstander, men bruker ikke like mye tid eller intellektuell energi på dem som jeg ville gjort med en film. Det kan ta opptil tre år å utvikle filmene og installasjonene mine. Men begge er veldig viktige.
LP: Ofte bruker du dagligdags materialer - som papp, netting, speilfragmenter, couscous - for å bygge installasjoner og for å bruke forskjellige gjenstander.
KA: Jeg tror på hverdagsobjekter som metafysiske enheter - som å ha emosjonell og symbolsk kraft. Jeg tror at et av de sterkere bruddene mellom det før-moderne øyeblikket og moderniteten ikke bare er rasjonaliseringen av våre forhold til andre, men også våre forhold til objekter, i den forstand at fornuftens hegemoni har kuttet oss fra muligheten til å leve med en usynlig eller parallell verden. I vår hverdag oversettes det ofte som frykt for å bli latterliggjort. I boken hans, Afrikansk kunst som filosofi: Senghor, Bergson and the Idea of Negritude, Souleymane Bachir Diagne skriver at i afrikanske sivilisasjoner, hvor skriftsystemer ikke eksisterte, var masker og skulpturer filosofier.1 Jeg tror virkelig at dette fungerer likt med hvert eneste objekt. Alle refererer til noen objekter som spesielle, på grunn av familiære og andre relasjoner. Slik bærer objekter denne filosofien og mytologien.
LP: Kan du diskutere ditt engasjement i prosjekter som ser på å endre vår oppfatning av gjenstander i etnologiske museer, om måten samlinger representerer dem som kunstnerisk eller etnologisk materiale?
KA: Jeg har en kontinuerlig pilegrimsreise for å undersøke de 'skjulte' samlingene av museer - de glemte gjenstandene - og for å grave ut gjenstandene som er blitt reparert og lagret. Jeg møtte Clémentine Deliss (den gang direktør for Weltkulturen Museum) i 2012, da jeg ankom Frankfurt for å utforske hele museene.2 Vi fortsatte å samarbeide, ettersom hun også var interessert i spørsmålet om å gi disse "skjulte" objektene nytt liv. For meg er hun en veldig spennende regissør for et etnografisk museum - som generelt har vært en veldig konservativ og ofte reaksjonær kontekst til nå - som åpner etnografi for samtidskunst. Jeg liker også Musée d'ethnographie de Neuchâtel (MEN), der du som en del av din forskning kan berøre objektet og denne 'patinaen' blir en del av objektets eksistens. Dette er en arv fra etnografen og den tidligere regissøren, Jean Gabus.
LP: Din forskning på 'reparasjon' kobler seg også til hvordan avkolonisering og forståelse av restitusjon blir adressert.
KA: Jeg har jobbet med disse problemene i over et tiår og oppdager fremdeles forskjellige sider ved reparasjonskonseptet. Det som er avgjørende for å gjøre det klart når vi snakker om restitusjon, er hva disse gjenstandene (koloniale gjenstander) egentlig er, og å kartlegge epistemologien, og synliggjøre kapringen av den ikke-vestlige epistemologien av den vestlige. Hele problemet med restitusjon er at det gjelder en 'imaginær' som har blitt kolonisert. Noen av gjenstandene kan betraktes som maktesløse nå, og kanskje ikke gjenvinnes, men så snakker du med folk som unngår å se bestemte afrikanske gjenstander på Musée du uai Branly (Paris) eller Metropolitan Museum (New York). Disse objektene er filosofi - og dermed en del av en kompleks kosmogoni av bevisste og ubevisste symbolikker - selv om urbefolkningen som produserte dem, ble kolonisert. Når det gjelder å snakke om det ikke-rasjonelle, respekterer jeg veldig mye arbeidet og den fleksible tankegangen til Stefania Pandolfo, som knytter to diskursive tradisjoner - islam og psykoanalyse - når vi snakker om sykdom, traumer og helbredelse.3
LP: Kolonien (plassen du etablerte i Paris i 2016) er sterkt knyttet til spørsmål og forskning. I Le Monde, Kolonien ble beskrevet som hovedkvarter for 'dekolonial intelligentsia'.
KA: For meg er det et avlæringssted. Det har vært en lang manglende del, et fantom lem, som nå knytter debatter om antropocen, dekolonialisme og feministisk kritisk arbeid. Rommet ligger ved Gare du Nord i et hav av mangfold. Jeg forlot Paris for 11 år siden og har jobbet med emnet kolonialisme i nesten to tiår, men jeg ble ikke invitert til å stille ut der før nylig. Det har vært en sterk fornektelse av den kolonihistorien i Frankrike, og jeg trodde det mest effektive ville være å skape et rom for 'usynlige' emner, så vel som for samfunn. Jeg har sterke nettverk i banlieues og universiteter, kunstnere, tenkere. Jeg startet med å invitere aktivistorganisasjoner, som senere utvidet seg til prosjekter som 'Decolonial School'.4
LP: Vil du at programmer og debatter, for eksempel 'Decolonial School', skal påvirke nåværende politiske samtaler?
KA: Det er komplekst. På den ene siden kommer over 600 mennesker til en debatt om kolonispørsmål, men på den andre siden må vi jobbe med å utvide vårt kompetansenettverk (f.eks. Å involvere juridiske eksperter). Jeg har for tiden en serie med samtaler med kollegene mine om fremtiden til La Colonie. Og selv om vi er blitt angrepet av noen av de akademiske organene, har vi et stort håp om at den franske akademia til slutt vil innføre dekoloniale studier i læreplanene sine.5 Det er her jeg ser en reell oppgave som skal gjøres, å påvirke systemet.
25. november 2019 ønsket VAI, i samarbeid med Project Arts Center, Kader Attia velkommen til å presentere en screening av Réfléchir la Mémoire / Reflekterende minne (2016), etterfulgt av spørsmål og svar.
Lívia Páldi er kurator for visuell kunst ved Project Arts Centre, Dublin.
Kader Attia (f. 1970) vokste opp i Paris og Algerie og tilbrakte flere år i Kongo og Sør-Amerika. Disse formative erfaringene fremmer Attias interkulturelle og tverrfaglige forskning om kolonihistorier og innvandring.
kaderattia.de
lakolonie.paris
Funksjonsbilde: Kader Attia, Uten tittel, 2017, keramikk, metalltråd, diameter 25.3 cm; fotografi av Ela Bialkowska, med tillatelse fra kunstneren og Galleria Continua.
