«Extinction Beckons», som ble presentert på Hayward Gallery mellom februar og mai, var en delvis, om enn bevisst forvrengt, oversikt over Mike Nelsons praksis fra midten av 1990-tallet og frem til i dag. Med sin illevarslende tittel rekonfigurerte og gjenoppfant utstillingen 15 av kunstnerens viktigste verk og innlemmet materialer fra diverse andre kilder.
To ganger nominert til Turner-prisen, Nelson ble født i 1967, året før Hayward Gallery åpnet i 1968. Designet av Higgs og Hill, representerte det emblematiske stykke brutalistisk arkitektur, med sin eksponerte grå betong, på et tidspunkt det samme. kollapsede etterkrigsidealer som Nelson ofte graver ut og kompliserer gjennom sin skulpturelle praksis.
Nelson tryller frem gjenvunne materialer som for lengst har passert sin opprinnelige funksjon innen industri og arkitektur for å konstruere oppslukende og labyrintiske installasjoner i stor skala som undergraver og av og til utsletter betrakterens forventninger til et rom. Tidlig i karrieren utviklet han hybridmanus, som blandet obskure politiske og motkulturelle emner inn i Borges-aktige fiksjoner, utledet gjennom installasjoner som antyder at betrakteren okkuperer et merkelig rom av noe som for lengst har skjedd eller nettopp har skjedd. Ødelagte gamle dører, rett og bøyd armeringsjern, støpte betongrester, venterom, ødelagte dekk, tomme tønner, knirkende korridorer, nedslitte gulvplanker, plastbiter, solsmurte bilder, sanddekte bygninger, stoppede klokker, en veltet stol ved siden av et rulettbord, en tom bar og rustne tannhjul fra pensjonerte maskiner, er bare noen av de gjentatte kombinasjonene og materialene som dukker opp gjennom Nelsons praksis.
Solstice – fra serien «The Asset Stripers», vist i Tate Britains Duveen Galleries i 2019 – er laget av høyriver, stålbukker og -bjelker, betongplater og andre materialer som ble blandet sammen og flatet ut i en slik grad at deres opprinnelige funksjon er uforståelig. Uten tittel (offentlig skulptur for et redundant rom) (2016), som var plassert under en av Hayward Gallerys ikoniske brutalistiske trapper, består av en algedekket sovepose, fylt med murstein og betong. Avtrykk av kropper er overalt i Nelsons verk, men faktiske menneskeformer er ingen steder å se.
Helt fra utstillingens begynnelse er betrakterens kjennskap til galleriet bevisst skjevt. En vaktmester venter ved en dør; ikke den vanlige inngangen til rommet, men snarere den smale inngangen til galleriets gamle bokhandel. Etter at et sett med instruksjoner og advarsler er gitt av, i mitt tilfelle, en ekstremt sliten vaktmester (som kanskje lite overbevisende hadde sagt den samme linjen, «Velkommen til Hayward Gallery», et par tusen ganger allerede den dagen), går jeg inn i en korridor, hvor galleriets formidling forklarer at det første verket i utstillingen er I, imposter (2011) – et verk som først ble vist på Venezia-biennalen i 2011. Et lagerrom er opplyst av rødt lys som kommer inn gjennom et kunstig vindu; det inneholder verk stablet på dekonstruerte fabrikkhyller, og verket er ikke installert i sin opprinnelige form. Det føles som om jeg går rundt i et forlatt lager mens et apokalyptisk scenario utspiller seg utenfor.
Lagring, noe som venter, et øyeblikk i tiden som har gått; slike temaer er konseptuelt fremhevet helt i starten av denne utstillingen, og dette registeret gjennomsyrer hele veien. Elementer fra Jeg, bedrager, ble også gjenbrukt i andre deler av utstillingen. Det rødopplyste mørkerommet i den opprinnelige installasjonen er delvis forbundet med den spektakulære bunkerlignende strukturen Triple Bluff Canyon (vedskuret) , som igjen er omgitt av tomme oljetønner – en nytolkt rekonstruksjon av Robert Smithsons Delvis nedgravde vedskur (1970) – og dekket av førti tonn sand, som om en sandstorm nettopp har oppstått.
Det andre rommet inneholder *The Deliverance and The Patience* (2001), en labyrintlignende struktur bestående av mange korridorer og rom. Verket ble først installert i et gammelt bryggeri på den 49. Venezia-biennalen i 2001. Selve verket minner sterkt om Ilya og Emilia Kabakovs * Labyrinth (My Mother's Album)* (1990) og Nelsons anerkjente installasjon, *Coral Reef* , som ble installert i Matt's Gallery tidlig i 2000. Installasjonens særegne rom synes å hentyde til fiksjoner som på en eller annen måte er utenfor all forståelse. En tom bar, et venterom på en flyplass, et alter for et okkult ritual – hvert rom er forbundet med en parataksis av knirkende gamle dører. Til tross for omfanget og den spektakulære kvaliteten til disse immersive installasjonene, ligger verket ukomfortabelt innenfor selve Hayward Gallery-institusjonen.
Hvert stykke ble ledsaget av en tilsynsvakt, og ofte betydde populariteten til utstillingen (jeg besøkte flere ganger med elevene mine) at visning av hvert stykke kom med en lang kø og detaljerte venteinstruksjoner. Problemet var ikke køen, men det som ble møtt mellom verkene. Utstillingen skilte seg fra tidligere iterasjoner av Nelsons arbeid ved at den institusjonelle formidlingen til tider føltes ukontrollert. Det er umulig å ikke tenke på museumsarbeiderne man møter, som hele tiden tuller av manus eller klikker på telleverk. Hayward Gallery, som en del av det bredere Southbank Centre, startet masseoppsigelser under Covid-19-pandemien. Usikre arbeidskraft, synkende levekår og erosjon av arbeidernes rettigheter er ytterligere implikasjoner av det mislykkede utopiske løftet dempet av etterkrigsmodernismen som Nelsons arbeid er så sterkt avhengig av. Utilsiktet og eksplisitt tjener blockbuster-utstillingen til å synliggjøre noen av de komplekse ulikhetene som opererer innenfor store kunstinstitusjoner i dag.
Frank Wasser er en irsk kunstner og forfatter som bor og arbeider i London.
