Presentert på Hayward Gallery mellom februar og mai, 'Extinction Beckons', var en delvis, om enn med vilje forvrengt, undersøkelse av Mike Nelsons praksis fra midten av 1990-tallet til i dag. Med sin illevarslende tittel rekonfigurerte og rekonstruerte utstillingen 15 av kunstnerens hovedverk og inkorporerte materialer fra forskjellige andre kilder.
To ganger nominert til Turner-prisen, Nelson ble født i 1967, året før Hayward Gallery åpnet i 1968. Designet av Higgs og Hill, representerte det emblematiske stykke brutalistisk arkitektur, med sin eksponerte grå betong, på et tidspunkt det samme. kollapsede etterkrigsidealer som Nelson ofte graver ut og kompliserer gjennom sin skulpturelle praksis.
Nelson tryller frem gjenvunne materialer som for lengst har passert sin opprinnelige funksjon innen industri og arkitektur for å konstruere oppslukende og labyrintiske installasjoner i stor skala som undergraver og av og til utsletter betrakterens forventninger til et rom. Tidlig i karrieren utviklet han hybridmanus, som blandet obskure politiske og motkulturelle emner inn i Borges-aktige fiksjoner, utledet gjennom installasjoner som antyder at betrakteren okkuperer et merkelig rom av noe som for lengst har skjedd eller nettopp har skjedd. Ødelagte gamle dører, rett og bøyd armeringsjern, støpte betongrester, venterom, ødelagte dekk, tomme tønner, knirkende korridorer, nedslitte gulvplanker, plastbiter, solsmurte bilder, sanddekte bygninger, stoppede klokker, en veltet stol ved siden av et rulettbord, en tom bar og rustne tannhjul fra pensjonerte maskiner, er bare noen av de gjentatte kombinasjonene og materialene som dukker opp gjennom Nelsons praksis.
Solstice – fra serien 'The Asset Stripers', vist i Tate Britain's Duveen Galleries i 2019 – er laget av høyriver, stålbukker og dragere, betongplater og andre materialer som ble slått sammen og flatet i den grad at deres opprinnelige funksjon er uforståelig . Uten tittel (offentlig skulptur for et overflødig rom) (2016), som lå under en av Hayward Gallerys ikoniske brutalistiske trapper, består av en algedekket sovepose, fylt med murstein og betong. Avtrykkene av kropper er overalt i Nelsons arbeid, men faktiske menneskelige former er ingen steder å se.
Helt fra starten av utstillingen er betrakterens kjennskap til galleriet med vilje skjev. En tilsynsvakt venter ved en dør; ikke den vanlige inngangen til rommet, snarere den trange inngangen til galleriets gamle bokhandel. Etter at et sett med instruksjoner og advarsler er utstedt av, i mitt tilfelle, en ekstremt sliten tilsynsvakt (som kanskje lite overbevisende hadde sagt den samme linjen, "Welcome to the Hayward Gallery", et par tusen ganger allerede den dagen), går jeg inn i en korridor, hvor galleriets formidling forklarer at det første verket i utstillingen er Jeg, bedrager (2011) – et verk først vist på Veneziabiennalen i 2011. Et lagerrom er opplyst av rødt lys som kommer inn gjennom et kunstig vindu; den inneholder arbeid stablet på dekonstruerte fabrikkhyller, og verket er ikke installert i original form. Det føles som om jeg går rundt i et forlatt varehus mens et apokalyptisk scenario utspiller seg utenfor.
Lagring, noe som ventet, et øyeblikk i tid gikk; slike temaer er konseptuelt satt i forgrunnen helt i starten av denne utstillingen, og dette registeret gjennomsyrer hele veien. Elementer av Jeg, bedrager ble også gjenbrukt i andre deler av utstillingen. Det rødt opplyste mørkerommet til den originale installasjonen er delvis knyttet til den spektakulære bunkerlignende strukturen til Triple Bluff Canyon (vedskjulet), som igjen er omgitt av tomme tønner med olje – en rekonstruert rekonstruksjon av Robert Smithsons Delvis nedgravd vedskur (1970) – og dekket av førti tonn sand, som om en sandstorm nettopp har oppstått.
Det andre rommet inneholder Befrielsen og Tålmodigheten (2001), en labyrintlignende struktur som består av mange korridorer og rom. Verket ble først installert i et gammelt bryggeri på den 49. Veneziabiennalen i 2001. Selve verket minner sterkt om Ilya og Emilia Kabakovs Labyrinth (My Mother's Album) (1990) og Nelsons mye anerkjente installasjon, Korallrev, som ble installert i Matt's Gallery tidlig i 2000. Installasjonens særegne rom ser ut til å hentyde til fiksjoner som på en eller annen måte er like utenfor forståelsen. En tom bar, et venterom på flyplassen, et alter for et okkult ritual – hvert rom er forbundet med en parataksis av knirkende gamle dører. Men til tross for omfanget og det spektakulære kaliberet til disse oppslukende installasjonene, sitter verket ubehagelig innenfor institusjonen til selve Hayward Gallery.
Hvert stykke ble ledsaget av en tilsynsvakt, og ofte betydde populariteten til utstillingen (jeg besøkte flere ganger med elevene mine) at visning av hvert stykke kom med en lang kø og detaljerte venteinstruksjoner. Problemet var ikke køen, men det som ble møtt mellom verkene. Utstillingen skilte seg fra tidligere iterasjoner av Nelsons arbeid ved at den institusjonelle formidlingen til tider føltes ukontrollert. Det er umulig å ikke tenke på museumsarbeiderne man møter, som hele tiden tuller av manus eller klikker på telleverk. Hayward Gallery, som en del av det bredere Southbank Centre, startet masseoppsigelser under Covid-19-pandemien. Usikre arbeidskraft, synkende levekår og erosjon av arbeidernes rettigheter er ytterligere implikasjoner av det mislykkede utopiske løftet dempet av etterkrigsmodernismen som Nelsons arbeid er så sterkt avhengig av. Utilsiktet og eksplisitt tjener blockbuster-utstillingen til å synliggjøre noen av de komplekse ulikhetene som opererer innenfor store kunstinstitusjoner i dag.
Frank Wasser er en irsk kunstner og forfatter som bor og arbeider i London.
