JOHN RAINEY OG JANET MULLARNEY diskuterer materielle bekymringer i deres arbeid.
John Rainey: Når jeg tidligere har opplevd skulpturene dine, var det forskjellige identifikasjonspunkter for meg. Det er en kombinasjon av et visuelt språk - tegn og symboler som du ser ut til å ha utviklet over tid - med en type gjengivelse som antyder en naturlig tilhørighet til materialer. Hva var dine tidlige erfaringer med å jobbe med materialer?
Janet Mullarney: Jeg tror alle jobber med sine egne tegn og symboler i mindre eller større grad; visuelt språk er det vi er på. Vi kommuniserer det vi ikke kan kommunisere gjennom verbalt eller skriftlig språk, gjennom det som skjer et materielt språk. Når det fungerer, tror jeg man kan forstå hva vi ser på, uten nødvendigvis å forstå det helt logisk. Som barn fikk jeg mye materiale å jobbe med. Jeg fikk maling og hadde farens verksted å rote på og lage dukker til meg selv. Han elsket tre - vi hadde et gammelt georgisk hus, og han jobbet mye med det. Han hadde stor dyktighet. Jeg hadde tydeligvis mye beundring for det og ønsket å bli beundret av ham.
JR: Min far har også et treverksted, der han bygde og laget ting til huset vårt. Jeg var alltid veldig klar over hva han gjorde. Jeg har også veldig klare minner om å lage billedhugger i leire i ung alder.
JM: Disse tingene er veldig formative. Senere, som ung kunstner, vant jeg mange Glen Abbey- og Caltex-konkurranser, noe som ga meg penger til å unnslippe Irland når tiden kom. I Italia droppet jeg veldig lett ut av kunstskolen; det betydde ingenting for meg - jeg var altfor ung til det, tror jeg. Foruten mange rare jobber begynte jeg å jobbe med møblerestaurering. Å lære å jobbe med tre i den sammenhengen var en type trening. Jeg ignorerte liksom kunstskaping til mye senere. Restaurering er egentlig det motsatte av å lage kunst - jo mindre du blir sett, jo bedre restauratør er du. Jeg var veldig opptatt av det, men så laget jeg en liten figur en søndag ettermiddag - jeg har fortsatt den. Det var første gang jeg tenkte på skulptur. Det fortsatte derfra uten noen klar idé om hva en kunstner var ment å gjøre.
JR: Jeg har en lignende kjernetrening i keramikk, og introduserer andre materialer over tid. Jeg er interessert i den pluralistiske tilnærmingen du har med materialer, som ser ut til å bli ledet av en følelse av hensiktsmessighet i ethvert tilfelle. Er det andre faktorer som informerer om materialvalgene dine?
JM: Jeg tilbrakte tid i India tidlig i karrieren. Det var transformerende for min bruk av materialer. Det skjedde til rett tid, i den forstand at jeg hadde jobbet veldig dyster med livsstørrelsesfigurer i tre. Det var en mer virkelig tilnærming som jeg tror faktisk fikk tak i meg og irritert meg. Det var egentlig ikke det jeg hadde lyst på, selv om det å vite hvordan en kropp fungerer er absolutt viktig, hvis du gjør figurativt arbeid - selv om du gjør 'dårlig' figurativt arbeid, må du vite hvordan kroppen fungerer. India fikk meg til å innse at du ikke trengte et studio, gjenstander, verktøy - du trengte ingenting. Du hadde kommet over ting som lå på stranden du kunne bruke - biter av tråd, små biter av plast og tøy. Det handlet om å jakte, lete rundt og finne ting. Nesten alt ble ansett som verdifullt, så restene var få, men spennende. Når det gjelder å kombinere materialer, er danserne mine med de store hampeskjørtene fra slutten av 1980-tallet viktig; Jeg synes de var ganske modige. På den tiden ville de blitt sett på som veldig ute av klask, men jeg brydde meg ikke - selvfølgelig brydde jeg meg om inne, men jeg visste ikke at jeg brydde meg. Helt tilbake hadde jeg sett Degas 'lille danser med det lurvete skjørtet, og hun var ekstraordinær, som noe som hadde blitt født for tusenvis av år siden og ville fortsette for alltid.
JR: Svampehundene dine er også et interessant eksempel. Feiler folk noen gang hva materialene er?
JM: Ja, den Allestedsnærværende uønsket venn; det er flere versjoner av den. Jeg har laget stykker i svamp og jeg har laget stykker i bronse, og jeg tror ikke folk vet forskjellen. Jeg har gjort det med vilje fordi jeg er lei av at kunstverdenen setter pris på bronse og ikke på andre materialer. Jeg leker med materialer innimellom, så folk vet ikke forskjellen. Jeg har gjort det samme med bronsestykker som jeg har gjort om i tre og omvendt.
JR: Det er et spørsmål jeg har om intensjon og hvordan arbeid utvikler seg. Hvor fullstendig dannet er en idé når du begynner?
JM: Med tre kan det ta litt planlegging. Du må ha en ide om hva du gjør. Det er mye lettere å overraske deg selv i leire (eller gips eller svamp eller papp) - der har jeg gjort ting som jeg absolutt ikke forventet.
JR: Det handler om at leire vanligvis er en additivprosess, mens den med tre vanligvis er subtraktiv, så handlinger må være mer forsettlige?
JM: Leire, jeg bruker ikke mye, med mindre jeg definitivt spiller. Spontanitet med tre og mange andre materialer har skjedd i det siste, antar jeg, etter mange år med å vite hva jeg gjør.
JR: Jeg lurer på hva du synes om begrepet lekenhet og hvordan det er relatert til en type skulpturell undersøkelse som kan knytte vårt arbeid. Jeg bruker ordet "lek" i betydningen nysgjerrighet, og en slags uhemmet åpenhet i å engasjere seg i ting som barn har, men ikke alle voksne beholder.
JM: Det er en god måte å si det på. Jeg tror tvetydighet er der også - omfavner en følelse av det tvetydige.
JR: Jeg tror å ha et øye for samspill, og tvetydighet er en stor del av prosessen med å iscenesette utstillinger med verk som spenner over forskjellige tidsrammer. Jeg vet at du har gjort dette ved en rekke anledninger, og jeg har begynt å gjøre det, mer de siste årene. Hvordan nærmer du deg den prosessen?
JM: Det tar litt tid. Du kan ikke vise alt, så du utelater ting - og du er lei for å utelate noe - men så innser du at hvis du legger det inn, så kan du ikke legge inn den andre, så det tar mye av å tenke. Men utfallet er en nydelig oversikt for seg selv.
JR: Jeg tror begrepet "iscenesettelse" er viktig her.
JM: Ja, og forbindelsene som arrangeres har å gjøre med størrelse, form, rom; en slags mental strøm på gang. Rom er den viktigste delen av skulpturen. Hvor mye plass rundt, hvor mye bakgrunn, og sørg for at det ikke er noe som forstyrrer synslinjene. Det er et av problemene med skulptur - med maling er det innenfor sin egen ramme, men med skulptur må du planlegge både samspillet og blikket du har.
JR: Det er også en av de tingene som alltid trakk meg til å skulpturere, at det sitter i vår verden og du får en 360-graders opplevelse av det.
JM: Veldig mye, selv om jeg ikke alltid bekymrer meg for hele 360 grader i selve arbeidet. Jeg har ikke noe imot at du går rundt den, men ganske ofte kan ryggen være ganske flat eller til og med snittet fra en annen skulptur. Det forteller en historie. Det er ikke alt skåret ut eller ferdig, men det legger til helheten, for jeg har sagt nok.
JR: Hvilket råd vil du gi til en billedhugger som jobber i dag?
JM: Jeg synes det er vanskelig for yngre artister fordi du pleide å kunne gjøre mer med mye mindre. Det viktigste er å fortsette og innse når du er modig, selv når du ikke tenker på deg selv som modig. Du kommer til å fortvile, men du kommer ut av den fortvilelsen, noe annet vil skje, og du vil bli fornøyd. Hold fast i de øyeblikkene når noe bare fungerer - det er ikke noe bedre enn når noe du vet er bra kommer ut.
Janet Mullarney er en billedhugger som for tiden deler sin tid mellom Irland og Italia.
janetmullarney.com
John Rainey er en billedhugger basert i Belfast. Han er nåværende studiomedlem i Flax Art Studios.
johnrainey.co.uk
Feature: Bilde: Janet Mullarney, Allestedsnærværende uønsket venn, 2009; fotografi av Ros Kavanagh, høflighet av kunstneren.
