ALISON PILKINGTON SER PÅ AKTUELLE PRAKSISER I IRSK ABSTRAK MALING.
“Vi er alle for tiden, langt mer splittet, mindre bemyndiget og absolutt langt mindre knyttet til effekten av vår verden enn vi burde være. Det er av denne grunn at jeg er dypt involvert i strukturen til et medium som er i stand til å universalisere så mye tapt intimitet. ” 1
Ocuco begrepet 'abstrakt maleri' er historisk, og over tid ser det ut til at parametrene for sjangeren har kollapset. Det kan hevdes at det å skrive om abstrakt maleri som om det var en sjanger som har en vesentlig posisjon innen samtidskunst, kan være en litt overflødig henvendelse. Begrepet i seg selv har blitt diskutert og omstridt gjennom historien til det tjuende århundre kunst, med den tradisjonelle betydningen av abstraksjon skiftet betydelig. Å si at 'abstrakt maleri lever og har det bra' i dagens irske malerpraksis virker også som en utgått måte å oppsummere hva malere gjør med sitt materiale og medium. Som beskrevet av Briony Fer i boken hennes, På abstrakt kunst: "Som en merkelapp er abstrakt kunst på den ene siden for altomfattende: den dekker et mangfold av kunst og forskjellige historiske bevegelser som egentlig ikke har noe til felles bortsett fra et nektet å figurere gjenstander."2
Når vi sporer slekten til irsk kunst fra det tjuende århundre gjennom abstraksjonens linse, er det tydelig at formalisme har vært et sentralt kunstnerisk anliggende. Manine Jellet, Patrick Scott, og nylig Sean Scully og Richard Gorman, gir gode eksempler. ROSC-utstillingsserien hadde også en betydelig innflytelse på abstrakt maleri i Irland på 1970- og 1980-tallet. Selv om det ser ut til å ha røtter i den formelle abstraksjonen på slutten av 1950-tallet, fortsetter praksisen til avdøde William McKeown å innta en rekke posisjoner i moderne maleri, ved å bruke elementer av installasjon, abstraksjon og figurasjon. McKeowns arbeid inviterer betrakteren til å vurdere grenser, både fysiske og ikke-fysiske. Implisitt i arbeidet hans var kunstnerens oppmerksomhet på apparatet til malingsmediet. McKeown foreslo at materialstøtter er integrert i seerengasjementet med maleriene hans, og uttalte at "Jeg vil ha følelsen av at oljen er i linet, snarere enn på overflaten".3
Innenfor den nåværende generasjonen irske malere har formell abstraksjon fortsatt et sted, men det blandes med andre ideer - utover ren form og farge - som kommer fra forskjellige felt som filosofi, matematisk teori, vitenskap og musikk. En slik tverrfaglig innflytelse er tydelig i arbeidet til mange samtidige irske abstrakte malere som Ronnie Hughes, Helen Blake og Mark Joyce. Disse kunstnerne har tatt imot en slags 'myk formalisme', der personlige interesser konvergerer med formelle bekymringer rundt komposisjon, farge og mønsterproduksjon. Helen Blakes malerier fokuserer på hvordan farge og tekstur bokstavelig talt kan veve et mønster og trekke betrakteren inn i overflaten av maleriet. Den håndlagde kvaliteten på Blakes malerier gir plass til både ulykker og design. Mønstring og struktur er like tydelig i arbeidet til Ronnie Hughes, som hans bekymringer for menneskelige og vitenskapelige systemer. Mark Joyces malerier knytter blant annet sammenhenger mellom musikk og fargelære, og tester hvordan farger samhandler med komposisjon og form.
Skjæringspunktet mellom formelle bekymringer med den fysiske handlingen av merking kan observeres ytterligere i maleriene til Diana Copperwhite og Damien Flood. Selv om deres arbeid ikke kunne betraktes som rent abstrakt, støtter det "den menneskelige håndens posisjon", å omskrive den amerikanske maleren John Laskers beskrivelser av sitt eget arbeid.4 For kobberhvit og flom virker penselen til penselen mens den beveger seg over overflaten og de sjanseelementene som dukker opp gjennom denne handlingen, avgjørende. Videre peker deres arbeid på den avtagende betydningen av en klar skille mellom abstrakt og figurativt maleri. Ideen om at 'figurasjon' og 'abstraksjon' har motstridende posisjoner i maleriet ser ut til å være utdaterte. Det ser ut til at den samtidige maleren ikke lenger er begrenset, enten av de formelle bekymringene til abstraksjon, eller de narrative implikasjonene av figurativt maleri.
En mer eksplisitt form for dekonstruksjon i maleriet er tydelig i praksis fra irske kunstnere Helen O'Leary og Fergus Feehily. Ved å utvide definisjonen av hva som gjør noe til et "maleri", er en uskarphet av grenser mellom "objekt" og "bilde" sentralt i arbeidet deres. Slike 'bricolage' tilnærminger til maleri kan spores tilbake til montasjeverkene til Kurt Schwitters og andre Dada-kunstnere.5 Helen O'Leary er oppmerksom på apparatets medium og undersøker eksplisitt hvordan malerier er bygd og materialene som er involvert i deres fremstilling. Hun uttalte nylig at hennes nye verk "dykker ned i min egen historie som maler, og forankrer ruinene og feilene i mitt eget studio for både fagstoff og råmateriale." O'Leary demonterer ofte "trekonstruksjoner fra tidligere malerier - bårene, panelene og rammene", og kutter dem tilbake til "rudimentære håndbygde treplater, limt og lappet sammen", noe som gjør "historien om å bli stiftet, sprutet med biter av maling, og stiftet igjen til lin som er tydelig. "6 I motsetning til resirkulering av eldre malerier, setter Fergus Feehily sammen verk fra funnet gjenstander og materialer. Som beskrevet av Martin Herbert i sin anmeldelse av Feehily's 2011-utstilling på Modern Art, London: “Deliberation vs. accident; hard mot myk; fiksitet kontra impermanens ... Det er mange veier til maleren. ”7
Blant nyere irske kunstutdannede synes forestillinger om abstraksjon og figurasjon å være mindre fremtredende enn engasjementer med den virtuelle verden. Det er en økende raffinement i forståelse og navigering av virtuelle plattformer for kunstproduksjon og hvordan disse kan forholde seg til maleri. Slike henvendelser er tydelige i arbeidet til nye kunstnere som Jane Rainey, Kian Benson Bailes og Bassam Al-Sabbah, hvis imaginære landskap viser til det digitale riket, som består av glitter, skjermsparere og programvarebilder. Det slår meg at slikt arbeid ikke kunne vært gjort før internett. Imidlertid er det ikke bare estetikken til digitale bilder som har påvirket nyere maleri; virkningen av digitale verktøy på konstruksjonen av maleri har også blitt stadig tydeligere. En nylig utstilling på The Hole Gallery, New York, med tittelen 'Post Analog Painting II', undersøkte hvordan "digitale verktøy har påvirket vår tenkemåte" og utforsket måtene "logikken i Photoshop eller strukturen i pixelasjon former en malers tilnærming til farge, form, lys eller tekstur, selv når de er borte fra bærbare datamaskiner. ”8
På begynnelsen av det tjuende århundre foreslo den britiske kunsthistorikeren Clive Bell form og farge som de to prinsippene for formell abstraksjon, og sa at "for å sette pris på et kunstverk, trenger vi ikke å bringe med oss noe annet enn en følelse av form og farge og kunnskap om tredimensjonalt rom ”.9 New York-baserte maleren Amy Sillman skrev ærlig om spenningene mellom representasjon og abstraksjon, og hevdet at “den virkelige, som kroppen, er pinlig: hånden din er for fuktig, fluen din er åpen, det viser seg å være noe på neseboret ditt. , noen skyter ut noe som jeg ikke skulle vite, din tidligere partner dukker opp med sin nye kjæreste (og arbeidet ditt er lite kult). Men du sitter fast der. Den spenningen er det abstraksjonen delvis handler om: motivet ikke lenger er i full kontroll med handlingen, representasjonen skrelles bort fra virkeligheten ”.10
For meg skaper disse sammenkoblede uttalelsene et spekter av ideer som sirkulerer innenfor den komplekse abstraksjonssfæren. På den ene siden oppfordrer Bells beskrivelse leseren til å forestille seg kule og elegante abstrakte former som er vagt kjent og trøstende, mens Sillmans ord på den andre siden trylle frem en slags frekk, skitten abstraksjon med bilder som er risikable og estetisk utfordrende. Kanskje er det noe mellom disse to utsagnene som fremhever det som er så overbevisende om abstrakt maleri: det kommuniserer noe som er så iboende kjent for oss, men som likevel er nesten umulig å formulere fullt ut.
Alison Pilkington er en kunstner som bor og jobber i Dublin.
Merknader
1. Jonathan Lasker-intervju i Suzanne Hudson, Maleri nå, Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, På abstrakt kunst, New Haven og London: Yale University, 1997, s.5.
3. Corinna Lotz, 'Godta uskarpheten' i, William Mc Keown, IMMA-katalog, 2008. s. 61.
4. Jonathan Lasker-intervju i Suzanne Hudson, Maleri nå, Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage er et fransk begrep som oversettes omtrent som "gjør-det-selv". I en kunstsammenheng brukes den til kunstnere som bruker et mangfoldig utvalg av ikke-tradisjonelle kunstmaterialer. Bricolage-tilnærmingen ble populær på begynnelsen av det tjuende århundre da ressursene var knappe, med mange surrealistiske, dadaistiske og kubistiske arbeider som hadde en bricolage-karakter. Imidlertid var det først på begynnelsen av 1960-tallet, med dannelsen av den italienske bevegelsen Arte Povera, at bricolage fikk et politisk aspekt. Arte Povera-kunstnere konstruerte skulpturer av søppel, i et forsøk på å omgå kommersialiteten i kunstverdenen, effektivt devaluere kunstobjektet og hevde verdien av vanlige, hverdagslige gjenstander og materialer.
6. Sharon Butler, 'Ideas and Influences: Helen O'Leary', twocoatsofpaint.com. Oktober 2014.
7. Martin Herbert, 'Fergus Feehily', Frise, Oktober 2011.
8. Raymond Bulman, Post Analog Maleri II, utstillingstekst, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Kunst, London: Chatto og Windus, 1914, s.115.
10. Amy Sillman 'Shit Happens: Notes on Awkwardness', Frise, November 2015.
Bilder brukt: William McKeown, Uten tittel, (2009 - 2011), olje på lin, 40.5 x 40.5 cm; Bilde med tillatelse fra William McKeown Foundation og Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Land, 2008 (til venstre); Northstar, 2008; høflighet kunstneren, Misako og Rosen, Tokyo og Galerie Christian Lethert, Köln.
