JOANNE LOVER INTERVJUER KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY OG ANDREW STONES OM UTVIKLINGEN AV DERES FILMMAKINGPRAKSIS.
Joanne Laws: Hvordan nærmer du deg forskning, og hva er noen av de fremtredende temaene som har dukket opp i din bevegelsesbildepraksis til dags dato?
Kevin Atherton: Ordet «forskning» har kommet inn i billedkunstneres vokabular når de snakker om hva de gjør, noe som har ført til en sammenblanding av praksis og forskning, noe som har ført til mye posering og forvirring. Jeg hører kunstnere snakke om å gjøre forskningen sin, og ofte refererer de til gammeldags «ressursfullhet». Når det gjelder forskningen min, er jeg ikke sikker på om jeg i det hele tatt forsker, eller om jeg gjør det hele tiden. Min doktorgrad i visuell kultur fra 2010 – med tittelen: Atherton on Atherton, An Examination of the Self-Reflexive Role of Language in Critically Examining Visual Art Practice Through a Consideration of Kevin Atherton's Work – var ment å bestride forholdet mellom det skrevne og det visuelle. Det var også ment å utfordre forestillingen om visuell kunstforskning. Det fremtredende temaet i arbeidet mitt de siste femti årene har vært identitet.
Frances Hegarty og Andrew Stones: Vi har ikke en ryddig tilnærming til forskning og utfall. Vi må hele tiden forene to individuelle perspektiver, hver med sine egne kompleksiteter. Vi tillater litt uorden, og mye "trening" eller testing av halvformede proposisjoner. Et av prosjektene våre - 'Tactically Yours' på Butler Gallery (23. juni til 29. juli 2007) - handlet delvis om denne prosessen. Vanligvis begynner vi med et sted eller et objekt som har utløst vår felles interesse (for eksempel en tomt eller en ødelagt fabrikk). Vi finner vanligvis ut at vi har forskjellige investeringer i objektet, men vi etablerer nok felles grunnlag for å utvikle, for eksempel, et varasjonsbilde eller en serie performative bevegelser som er spesifikke for det. Vår tidlige energi går dermed til handling som produserer noe nytt (vanligvis opptak av noe slag). Vi avhører det nye materialet med referanse til det som kan kalles en felles kunnskap. Enten av oss må kanskje innlemme elementer som virker kontraintuitive eller antagonistiske. For eksempel har vi hver måtte stille spørsmål ved våre individuelle sanser av nasjonal og kulturell tilhørighet - vår egen nostalgi. Mange ideer overlever ikke i sin opprinnelige form. For utstilling ønsker vi først og fremst å skape et involverende påvirkningsfelt, å engasjere betrakteren i en tanke og følt respons på ideene som har okkupert oss mens vi lager arbeidet.
JL: Kan du skissere noen av dine tekniske krav - for eksempel tilgang til produksjonsutstyr eller redigeringsanlegg - og hvordan disse påvirker formatet på filmene dine?
KA: Jeg jobbet ganske tidlig i karrieren med at stillingen min som filmskaper var foran kameralinsen, snarere enn bak den. Siden 2014 har jeg laget videoer som inkluderer noen av mine tidlige filmer og videoer. Å komme inn på mine tidligere verk kan noen ganger føles som å stå på en bevegelig Möbius-stripe, der fortid og nåtid fletter seg sammen og blir veldig kompliserte. Jeg føler at som produsent av noen tidlige eksempler på 'Expanded Cinema', satte jeg i gang visse ting på 1970-tallet, og at jeg innhenter dem igjen nå. Dette betyr at jeg trenger en god teknisk person, både for å registrere og redigere det jeg gjør, men også noen som 'får det' og 'får meg'.
FH og AS: Video- og lydproduksjonen vår er intern og digital. Som artister som jobbet med bånd i innleide redigeringssuiter, liker vi virkelig å ha en flytende, kontinuerlig bevegelsesbildepraksis som ikke er avhengig av produksjonsmidler før. Våre ferdige arbeider er imidlertid avhengige av utstillingsmåten. Det er nødvendig for oss å være minst like engasjert i teknologier for planlegging og installasjon som med video / lydredigering. Vår siste utstilling 'The Land That ...' på MAC, Belfast (12. april - 7. juli) involverte ni videofeeder, med like mange skjermer, flere lydinnmatinger, objekter og automatisert belysning. Vi måtte tenke i form av parallelle tidslinjer, og grader av synkronisering og glidning, da vi prøvde å animere flere mellomrom uten at helheten ble forvirrende for sansene. Mens vi redigerte video og lyd, brukte vi en virtuell 3D-modell for å visualisere hele arbeidet i galleriet. I sluttfasen trakk vi oss til det eksemplariske teamet på MAC for å realisere hva vi hadde modellert i det virtuelle rommet.
JL: Hver av dere har filmer som vises i LUX-samlingen. Hvor viktig er internasjonale arkiver og distribusjonsbyråer i markedsføringen av kunstneres bevegelsesbilder og diskurser? Fra et arkivperspektiv, hvordan har du håndtert filmformater og teknologier som har blitt umoderne gjennom årene?
KA: På 1970-tallet brukte jeg London Video Arts (som ble LUX) til å distribuere arbeidet mitt og, mer uvanlig i 1980-årene, til å produsere det. Nå har LUX kopier av disse og andre nyere verk av meg i samlingen. Jeg har vært i et par gruppeshow på Whitechapel Gallery og ICA de siste årene hvor arbeidet ble hentet fra LUX, men til tross for dette føler jeg ikke at de aktivt promoterer meg. Hvis en kurator fulgte et bestemt tema, liker jeg å tenke at LUX kan peke ham eller henne mot arbeidet mitt. Fremtidig korrektur av tidsbasert arbeid er ikke et problem begrenset til tekniske bekymringer. For at arbeid skal vise seg å være forutgående, vil emnet avgjøre dets relevans i fremtiden.
FH og AS: Selv når de er legitimert på grunn av inkludering, kan arkiver fortsatt brukes veldig selektivt. Hvis diskusjonen om 'arkiv og distribusjon' inkluderer 'historie og eksponering', innebærer det også makt og representasjon rundt kunstnerisk kultur mer generelt. Gjelder reglene for inkludering / eksklusjon som gjelder kunst generelt også for levende bilde? Skal det være et spesielt tilfelle? I praksis vet vi ikke om et arkiv som virkelig har møtt utfordringen med å representere installasjoner på flere skjermer etter utstilling. Videre, hvis fokuset er på bare mediespesifisitet (det er film, det er video) eller det tekniske problemet med 'fremtidssikring', så kan den detaljerte kulturelle konteksten rundt det arkiverte verket neglisjeres. Så vidt vi kan fortelle, har ikke arbeid i arkiver ikke gitt oss mye eksponering, når det gjelder utstilling. Arbeidet vårt blir diskutert i akademisk skriving, ofte på grunnlag av dets bekymringer og effekter, så mye som det er film eller video. For å svare på den slags interesse prøver vi å opprettholde vårt eget arkiv, for å holde verkene våre tilgjengelige i digital form.
JL: Kanskje du kan diskutere ditt nåværende arbeid og eventuelle fremtidige planer?
KA: I fjor samarbeidet jeg med Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino i Palermo om en dukketeaterversjon av mitt pågående video-/performanceverk, In Two Minds (1978–2019). Jeg jobbet med en dyktig dukkefører på museet som lagde to marionetter til prosjektet. Disse dukkene av meg i en alder av 27 år og meg nå som en gammel mann, er kledd identisk, men den yngre røyker fortsatt. Etter å ha fått laget de to dukkene til å være med i en ny video, er jeg nå interessert i å bruke dem til å lage arbeidet mitt for meg. Jeg er spent på å se hvilke ideer de kan komme opp med.
FH og AS: «That Land That…» på MAC er kulminasjonen av flere års arbeid. Den kan omkonfigureres for andre rom. Vi har til hensikt å lage en samlefilm av verk laget «i og av» Irland: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) og The Land That… (Donegal, 2010–15). Den skulle være for kinovisning, med surroundlyd. I mellomtiden er Frances i gang med nytt studioarbeid, som involverer store tegninger med relaterte tekster; Andrew jobber med videoverk på to og én skjerm, lyd- og musikalske verk, og et online-samarbeid med kunstnerne Locky Morris og Conor McFeely fra Derry.
Kevin Athertons videoverk har blitt stilt ut i viktige historiske utstillinger, som «Changing Channels: Art and Television 1963-1987», MUMOK, Wien 2010. Verket hans, In Two Minds (1978–2014), er i samlingen på IMMA.
Frances Hegarty og Andrew Stones har hver sin praksis over flere tiår og har jobbet samarbeid siden 1997.
Utvalgt bilde: Frances Hegarty og Andrew Stones, «The Land That…», 2019, installasjonsbilde; bilde © og gjengitt med tillatelse fra kunstnerne.
