AVRIL CORROON INTERVJUER KATHY PRENDERGAST I STUDIOEN I LONDON.
Kathy Prendergast: Jeg vet at du er her for å intervjue meg, men kan du fortelle meg om arbeidet ditt også? Jeg er nysgjerrig.
Avril Corroon: Jeg jobber med en ganske variert blanding av medier, som har endret seg oftere siden jeg fullførte MFA-programmet ved Goldsmiths. Mitt siste store prosjekt, kalt «Spoiled Spores», ble presentert på The LAB Gallery (14. november 2019 – 9. januar 2020). Jeg tok muggprøver fra utleieboliger, inkludert min egen, og jeg brukte disse prøvene til å lage rundt 30 store håndverksoster, som jeg oppkalte etter de deltakende leietakerne. De har individuelle farger, teksturer og dufter, og er ganske syke, usle kropper. Jeg lagde også en film som dokumenterer opprinnelsen til disse muggsoppene og osteprosessen, med menyer som viser leiepriser og ingredienslister, som inkluderer svartmugg.
KP: Wow ... Svartmugg er veldig giftig og farlig. Så, er mat en viktig ting i jobben din?
AC: Noen ganger. Jeg har laget noen andre verk som inkluderer mat, men de brukes til å referere til klassedynamikk og arbeiderpolitikk. For Latte Art brukte jeg skjult kameraopptak av meg selv mens jeg serverte på en gallerikafé – effektivt arbeidende på kanten av en verden jeg streber etter.
KP: Mener du å operere som en tjenestearbeider, uten å bli anerkjent av kunstverdenen?
AC: Ja. Jeg dokumenterte kjøkkenområdene og viste veldig vanlige handlinger bak kulissene, som å spise rester fordi man ikke orker matsvinn eller fordi man ikke har tid til en skikkelig pause. Jeg er interessert i den slags taktikker bak kulissene. Kan du snakke om din tilnærming til funnede materialer? Ofte endrer du overflaten gjennom et system med sletting – hvorfor det?
KP: I det siste har arbeidet mitt fokusert på å bruke atlas og kart som råmateriale. På 90-tallet var «Byttegningene» mine blyanttegninger på papir, overført fra kart over byer. Siden den gang har jeg brukt faktiske atlas og kart som støtte, og jobbet direkte på overflatene deres. Som du kan se på veggene mine her, bruker jeg et veiatlas for øyeblikket og tenker på veier som en metafor. Det finnes et veiatlas over Minnesota som jeg har blitt litt besatt av, spesielt de flate områdene og de vanlige rutenettene. Jeg begynte nettopp å fargelegge dem i forskjellige konfigurasjoner for å se hvilke forskjellige mønstre veiene kan lage, og finne et system som avslører noe om oss i verden. Jeg holder på med et veldig langt lineært prosjekt kalt «Road Trip», der jeg jobber med disse kartene. Jeg har noen regler – som å markere hver kvadratkilometer med svart utfylling, som ser ut som en form for koding. Konseptuelt liker jeg ideen om et veiatlas, fordi du tar det med deg når du reiser, slik at kartet reiser langs veiene det inneholder. Jeg tenker også på de menneskelige avtrykkene vi etterlater i landskapet.
AC: Jeg lurte på hvordan intensiteten i dagens politikk påvirker arbeidet ditt? Ut fra det jeg har sett, lar du arbeidet være ganske åpent, slik at folk kan lage sine egne tolkninger. Er denne ikke-didaktiske tilnærmingen viktig for deg?
KP: Selv om politikk påvirker meg, ville jeg ikke ønske at arbeidet mitt utelukkende skulle sees fra et politisk synspunkt; mer fra et menneskelig perspektiv. Migrasjon, identitet, tap – alle disse tingene har påvirket meg veldig sterkt gjennom hele karrieren min. Jeg startet «Atlas»-serien da jeg tuklet med Google Earth. Verktøykassen øverst viser stjernene over posisjonen din, og jeg tenkte jeg skulle prøve det ut på et kart, og blokkere alt unntatt de hvite prikkene. Jeg bruker ett bestemt kartmerke på grunn av de hvite grensene som har tilstøtende steder skrevet med rødt – jeg tenker mye på grenser. Når kartene er svarte og bare prikkene gjenstår, viser de hvordan vi historisk sett har beveget oss på tvers av landskapsbosetningene; hvordan en by utvikler seg og vokser over tid. Disse «stjernene» inneholder all den historien. Etter at jeg lagde mange svarte kartverk til veggene, bestemte jeg meg for å lage et helt atlas som kunne spre seg utover. Jeg lagde 100 kartverk av et åpnet motoratlas – som blir 200 sider når du åpner dem – som inneholder hele Europa. Når de vises på bord, kan folk gå gjennom dem, som om de navigerer på disse usynlige europeiske veiene.
AC: Noen av verkene dine ser ut til å resonnere med dagens bekymringer rundt klimaendringer. Finnes det referanser til steder som faktisk kan forsvinne?
KP: Ja. Jeg har også jobbet med steder som heter «Lost», som er et vanlig stedsnavn i Amerika, muligens oppkalt etter pionerene som flyttet fra øst til vest. Jeg hadde også omarbeidet et kompass med «LOST» skrevet på det, i stedet for NESW. Jeg liker ideen bak dette instrumentet, som er ment å hjelpe deg med å finne veien, slik at du innser at det ikke kan. Forfattere som Rebecca Solnit har skrevet om å gå seg vill og viktigheten av å ikke vite hvor du er hele tiden.
AC: Jeg antar at dette bringer opp arbeidet ditt, End of the Beginning II (1996)?
KP: Jeg lagde End of the Beginning II hjemme. Jeg husker at jeg spurte moren min: «Kan jeg få litt av håret ditt til et verk?» Så, det var håret hennes, håret mitt og håret til sønnen min, som sikkert var rundt åtte måneder gammel den gangen. Det er morsomt å snakke om det verket nå, for moren min lever ikke lenger, og jeg føler at da jeg lagde det verket, tenkte jeg ikke på den slags ting. Men det verket handlet absolutt om kontinuitet. Håret hennes er i midten og sønnen min sitt er på utsiden, så i teorien, hvis han har barn, kan håret deres bli lagt til, slik at det kan fortsette for alltid – som med livet.
Det finnes en god del av moren min i andre verk, inkludert et verk jeg lagde mens jeg studerte ved NCAD kalt «Waiting » (1992), som er i Hugh Lane Gallery. Hjemme hadde vi fotografier av moren og faren min da de var i 20-årene. De jobbet begge i Dublin Corporation, og det var der de møttes. På den tiden da en kvinne giftet seg, kunne hun ikke lenger jobbe. Moren min var veldig smart. Hun fikk omtrent tiendeplass i landet på Leaving Cert og var den første i familien sin som fullførte videregående skole. Foreldrene hennes hadde ikke råd til å sende henne på universitetet, så hun begynte å jobbe i Dublin Corporation. Hun sa at det var de tre beste årene i livet hennes. På bildet var foreldrene mine like gamle som meg da jeg studerte ved NCAD i 1979. For meg som 20-åring på slutten av 70-tallet var feminisme en stor del av tankegangen vår, og jeg var bevisst på at moren min endte opp som husmor fordi hun ikke kunne jobbe.
AC: Hvordan var det å bli inkludert i en museumssamling mens du fortsatt gikk på kunsthøyskole?
KP: Jeg tror jeg var veldig heldig. Det var ganske ekstraordinære tider. Jeg lagde det verket til NCAD-utstillingen min og la det deretter ut i den «irske utstillingen for levende kunst». Jeg jobbet i RTÉ og utdannet meg til kameramann, og så fikk jeg en telefon fra rektor ved høyskolen, Campbell Bruce. Han sa: «Det er noe som skjer med det verket – du må ringe dem og fortelle dem hvor mye det koster, det er best å gjøre det nå.» Så jeg ringte dem fra en offentlig telefonkiosk i RTÉ. Jeg visste ikke engang hvordan jeg skulle prise arbeidet – ingen visste det den gangen – det var egentlig ganske ekstraordinært, når jeg ser tilbake på dette nå.
AC: Siden en utvidet diskusjon om irsk skulptur er det gjennomgående temaet i denne utgaven, lurte jeg på hva du synes om at arbeidet ditt blir beskrevet som «irsk skulptur»?
KP: Jeg tenker alltid på meg selv som en irsk kunstner, selv om jeg har bodd her i London lenger enn jeg har bodd i Irland. Jeg føler et visst tap av å ikke bo i Irland, men jeg reiser tilbake ganske mye, og jeg er fortsatt veldig nær mange av mine kolleger fra universitetet i Dublin. Jeg lurer ofte på hvordan visuelle kunstorganisasjoner i Irland føler om den irske diasporaen og hvor villige de er til å anerkjenne oss som en del av irsk kunstnerisk kultur. Jeg tror det er et gap der.
AC: Verket ditt, Mittens, viser effektene av forfall og tidens gang, men det er fortsatt ganske vakkert.
KP: Disse vottene var følelsesmessig svært tunge. De ble strikket av noen og gitt til meg i gave da et av barna mine ble født. De var så vakre at jeg la dem bort, og da jeg fant dem, holdt de så vidt sammen etter møllene. Så jeg tok et bilde før jeg flyttet dem, fordi de hadde gått i oppløsning. Jeg prøvde å holde på et visst skinn av dem.
AC: Jeg antar at jeg tiltrekkes av det fordi når jeg har med mugg og forskjellige organiske materialer i hjemmet å gjøre, ser jeg også på hvordan nedbrytning har sitt eget estetiske inntrykk, ettersom det fjerner utseendet til tingen det ødelegger.
KP: Og det er også et tidselement som du ikke har kontroll over, og det er også viktig. Jeg må spørre deg; hadde du en ostesmaking?
AC: Å nei, de er gift!
Avril Corroon er en billedkunstner som jobber mellom Westmeath og London. Hun er for tiden på bosted i ACME Studios med Goldsmiths MFA Award.
avrilcorroon.com
Kathy Prendergast er en London-basert irsk kunstner som representerte Irland på Venezia-biennalen i 1995, hvor hun vant Silver Lion Best Young Artist Award for sitt City Drawings-prosjekt.
kerlingallery.com
Hovedbilde: Kathy Prendergast, Atlas 4, SLIGO-BELFAST , 2017, AA Road Atlas of Europe, blekk, 30.5 × 43.5 × 1 cm; gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Kerlin Gallery.
