En venn sendte meg et flott Venezia-biennale-bingokort da jeg dro til flyplassen, og ikke lenge etter min ankomst begynte den å fylles opp.1 Det er mønstre som gjentas annethvert år på dette monstershowet, spenninger mellom markedet og offentlig finansiering, ropende PR og faktisk kunst, med mye ulikhet og overskudd. Den supertravle retro østerrikske paviljongen kapslet inn så mange av disse motsetningene, akkompagnert av en katalog som var mer møbelmagasin enn manifest, men merkelig nok begge deler.2
Som du kanskje har hørt, flyttet den 59. utgaven sin historiske kjønnsubalanse mot kvinner, med en 80 % dominans i kunstnerisk leder Cecilia Alemanis utstillinger Arsenale og Central Pavilion. Å legge vekt på kvinnelige kunstnere betyr imidlertid ikke at den kuratoriske agendaen var over kritisk bebreidelse, ettersom verket var veldig blandet med sterke modernistiske overtoner. I mellomtiden fulgte ikke de uavhengig kuraterte nasjonale paviljongene etter og hadde et omtrent likt tre-veis slips av kvinner, menn og gruppeshow.
De enorme Simone Leigh-skulpturene dominerte og preget alle utstillingssteder.3 En fast favoritt og vinner av gullløven, enkelheten i form og budskap i disse verkene er kompliserte eksempler på kulturell appropriasjon med avkoloniserende potensial. Den enorme økonomiske støtten til å realisere disse skulpturene står i skarp kontrast til de magre budsjettene fra enkelte afrikanske nasjoner og andre urfolks kunstnerprosjekter som kjempet for synlighet.
Innenfor den merkelige geografien til de nasjonale paviljongene regjerer fortsatt G7, ikke G20-nasjoner – tidligere kolonimakter og deres paviljonger råder stort sett. Det er like konkurransevilkår som Nederland valgte å handle på og ga sin Giardini-plass til Estland, som ikke har noen permanent bygning. Gesten lønnet seg ikke så godt, da nederlenderne havnet ved siden av det Victor Pinchuk Foundation-finansierte showet, som til og med fikk president Zelenskyy til å zoome inn til åpningen.4 Til tross for propaganda som veide tungt over en rekke praksiser og kunststjerner der, var den tilstøtende Melanie Bonajo-filminstallasjonen ble gjort utrolig selvoverbærende, til tross for at berøring, intimitet og ensomhet var så relevant og post-Covid. Estland hadde det ikke mye bedre med en krangel mellom kunstner og kurator, noe som førte til et veldig forvirret show.
Mer penger gir ikke alltid den beste kunsten, men favorittpaviljongene mine var Frankrike og Italia (som har budsjetter på millioner av euro.). Zineb Sediras filmsettinstallasjon og biopiske film inneholdt innhold jeg fant mangler fra de viktigste kuraterte showene. Hennes livshistorie fortalt gjennom militant film og underjordisk dansekultur, endrede stiler og teknikker med en god humoristisk tetthet som ikke burde ha fungert, men som gjorde det strålende. French5-paviljongen var en del av kino- og filmsett – kledd som stue, bar, filmlagringsområde og mer, hvor verket ble skutt. På samme måte fremhevet den italienske5-presentasjonen den tidligere lagerinnstillingen, og gjorde den om til en forlatt postindustriell fabrikk, med en merkelig blanding av overflødig maskineri, klimaanleggslanger, symaskiner og en mørk vannaktig brygge med simulerte ildfluer. Selv om det var en fantastisk oppslukende installasjon som holdt deg til å gjette, så snart jeg leste mer om at hovedsponsorene var et couture-motehus og superyachtprodusent, virket Gian Maria Tosattis fortelling kompromittert og gjorde arbeidet merkelig bokstavelig eller medskyldig.
Jeg kan ha trukket noen forbindelser til krigen i Ukraina, men det var en for ny katastrofe til å gjenspeiles i utstillinger som var tre år tidligere i produksjon. Den største elefanten i rommet var ikke Katharina Fritsch-skulpturen (av en stor elefant ved inngangslobbyen i sentralpaviljongen), men paviljongene i Tyskland og Spania, som på en måte hadde det samme showet. De hadde begge arkitektoniske inngrep, noe som resulterte i tomme gallerier, og ga i stedet guider og kart over byen for besøkende og turister. Tyskland viste steder for motstand og krigsminnesmerker og Spania viste steder å samle gratis bøker. Disse anti-brillebevegelsene, forankret i detaljerte undersøkelser, skapte bedre kataloger – en vanskelig satsing å gjøre på et arrangement som dette.
Mellom dem i Giardini var ironisk nok den tomme russiske paviljongen, som kuratorer og kunstnere trakk seg fra akkurat da biennalen forbød deres deltakelse. Den konstante politiets tilstedeværelse og besøkende som fotograferte den lukkede bygningen skapte dessverre noe fra ingenting. Jeg var vitne til en veldig dynamisk fotografering av en renholder med en trillebår med søppelsekker, som uten tvil kom med en slags uttalelse på en feed på sosiale medier. På motsatt side lå den nordiske paviljongen som midlertidig har blitt den samiske paviljongen, befolket for pressedagene av mange glade, etnisk kledde folk. Deltakelse snarere enn presentasjon virket sentralt her da kunstverkene fremstod som en følge av denne store gesten fra de nordiske nasjonene, som deler denne urbefolkningen og kulturen. Australia og New Zealand hadde sterke urfolks erkjennelser og innhold, og tilbød et velkomment utbrudd av sonisk, strobe og leir.
I en tid med Instagram-vennlig kunst etter Internett, var de beste verkene overraskende ufotograferbare. Betrakteren ble pålagt å være fysisk tilstede for å oppleve verket. En serie laser- og prismer projiserte ticker-tape-tekst over hele den japanske paviljongens interiør av den kollektive Dumb Type, blinkende ord og prikker, noe som gjør det super vanskelig å lese og umulig å fange.
De viktigste kuraterte showene tilbød mange verk med svært utformede detaljer som til tider var overveldende, men for det meste irriterende. Labyrinten av verk hadde vekt på å lage, med et skravling av modernistiske fortellinger som jeg fant vanskelig å analysere med samtidskunst og tenkning. Det som ga fantastisk mening etter den lange vandringen gjennom Arsenale var Niamh O'Malleys irske paviljong.6 Det var her det håndlagde, elegante og sparsomme arbeidet snakket mer til meg enn det maksimalistiske hovedshowet. Verkene har en annen sofistikering som var fraværende andre steder som også avviste det abjekte. O'Malleys show traff de riktige tonene, og koblet bedre sammen enn biennalens kurator kunne artikulere i hennes valg.
Alan Phelan er en kunstner som bor og arbeider i Dublin. Turen hans til Venezia var selvfinansiert med presseakkreditering levert av VAI.
alanphelan.com
Merknader:
1 Se: hyperallergic.com/725426/venice-biennale-bingo-card
2 Østerrike (biennalekneblscheirl.at)
3 USA (simoneleighvenice2022.org)
4 Se: new.pinchukartcentre.org/thisisukraine
5 Italia (notteecomete.it)
6 Irland (irelandatvenice2022.ie)
