JOANNE LAWS PROFILE SZTUKA DŹWIĘKOWA NA 58. BIENNALE SZTUKI W WENECJI.
58. Biennale Sztuki w Wenecji 2019 robi wielkie postępy w unikaniu krytyki poprzednich edycji, zapewniając mniej więcej równą równowagę płci, jednocześnie prezentując tylko żyjących artystów. Ten znaczący gest jest dodatkowo wzmacniany przez silną reprezentację młodych artystów, manifestujących zręczne nowe media i praktyki interdyscyplinarne. Odchodząc od poprzednich iteracji, kurator Ralph Rugoff zebrał podwójne wystawy w dwóch głównych przestrzeniach – skuteczną strategię prezentacji, która pozwala każdemu z 79 artystów ujawnić wiele wątków ich praktyki, jednocześnie tworząc bardziej zapadający w pamięć dialog między dwoma tradycyjnie autonomicznymi miejscami.
Kilka przeglądów prasy ubolewało nad włączeniem wielu prac wcześniej pokazywanych w innych miejscach; jednak nie uważałem tego za problem. Cieszyło mnie ponowne odwiedzenie dzieł wyróżniających się wcześniej w innych kontekstach – takich jak enigmatyczne rzeźby tekstylne Suki Seokyeong Kang, pokazywane na zeszłorocznym Biennale w Liverpoolu, czy zapadająca w pamięć instalacja dźwiękowa Shilpy Gupty, pierwotnie zamówiona przez Edinburgh Arts Festival. Premiera nowych znaczących zamówień audiowizualnych od The Store X The Vinyl Factory, w tym: Dane werset 1 (2019), instalacja multisensoryczna z minimalistyczną ścieżką dźwiękową opartą na białym szumie, autorstwa japońskiego kompozytora i artysty elektroniki, Ryojiego Ikedy, który również zainstalował widma III – korytarz świetlny w stylu Kubricka, ucieleśniający „zamieć danych” przy wejściu do Pawilonu Centralnego. Ponadto nowa, epicka instalacja wieloekranowa Hito Steryl, To jest przyszłość (2019), wydobywa psychodeliczne mitologie starożytnych i futurystycznych cywilizacji, w poszukiwaniu odpowiedzi na obecne globalne niepokoje (takie jak mowa nienawiści, propaganda oszczędnościowa i uzależnienie od mediów społecznościowych), zauważając, że „wchodzenie w przyszłość jest ogromnym zagrożeniem dla zdrowia”.
W odpowiedzi na obecną niestabilność geopolityczną, wielu artystów prezentuje aktualne prace eksplorujące granice, więzienia i inne formy zamknięcia. Popękana betonowa ściana, zwieńczona drutem kolczastym, to jedna z pierwszych barier, na jakie napotykają widzowie wkraczający w zagracone szaleństwo Pawilonu Centralnego. pod tytulem Muro Ciudad Juárez (2010), autorstwa Teresy Margolles, ściana ta była wcześniej tłem dla wojny narkotykowej w Ciudad Juárez – meksykańskim mieście graniczącym z USA. Być może wykorzystując fizyczność ścian jako prowokację, biennale obejmuje bezprecedensową gamę sztuki dźwiękowej, tworząc środowiska akustyczne, które płynnie rozbrzmiewają w rozległych przestrzeniach wystawowych.
Jak zauważył libański artysta i kompozytor Tarek Atoui – którego interaktywne dzieło dźwiękowe, Ziemia (2018), zainstalowany w Giardini – „abstrakcja dźwięku” odrywa nas od „ciężaru obrazu”, wyzwalając w ten sposób z nasyconego wizualnie świata. Opierając się na spuściźnie kompozytorów z lat 1960., takich jak John Cage, Atoui stara się poszerzyć pojęcie słuchania poprzez przestrzennie reagujące i trwające występy dźwiękowe. W dotykowym i słuchowym środowisku Atoui ręcznie wykonane instrumenty muzyczne wytwarzają dźwięk autonomicznie, w oparciu o nagrania terenowe wykonane przez artystę wzdłuż delty rzeki w Chinach. Publiczność, muzycy, twórcy instrumentów i inni improwizatorzy przychodzą i odchodzą, a jednak spektakl nabiera rozpędu, jako interfejs do współpracy i jako dźwiękowe forum dla aktywnych badań.
Wśród krajowych projektów, bardziej udane prace dźwiękowe obejmują instalację Panosa Charalambous dla greckiego pawilonu narodowego, który składa się z 20,000 XNUMX szklanek do picia, skonfigurowanych tak, aby tworzyły opartą na podłodze, przezroczystą scenę. Gdy goście przechodzą przez platformę, generują warstwy cynowania, które odbijają się echem w pawilonie jak wir. Elementy rzeźbiarskie, takie jak megafony i taksydermiczny orzeł, funkcjonują jako pozostałość wcześniejszego spektaklu dźwiękowego Charalambousa, określanego jako „ekstatyczny taniec ultradźwiękowy”, którego celem jest zabawne komponowanie zapomnianych historii, wyciszanych przez hegemoniczne struktury władzy. W Pawilonie Japońskim czarno-białe projekcje wideo Motoyuki Shitamichi przedstawiają „głazy tsunami” wyrzucane na brzeg, a seria tekstów ściennych zawiera alegorie antropologiczne, oparte na folklorze związanym z tsunami. Elementy te łączy partytura, przypominająca śpiew ptaków, wykonywana na automatycznych fletach magnetofonowych, aby wyobrazić sobie ekologię dźwiękową, w której mogą współistnieć ludzie i nie-ludzie.
W Giardini huczy od czasu do czasu zderzenia zmechanizowanej bramy mieszkalnej Shilpy Gupty, które powodują kruszenie się i pękanie wspierającej ściany. Gupta często bada fizyczną i ideologiczną funkcję granic, a także struktury nadzoru przenikające te miejsca. Druga instalacja dźwiękowa Gupty, zlokalizowana w Arsenale, składa się ze 100 wiszących mikrofonów. Zamiast działać jako urządzenia nagrywające, działają jako głośniki, przenosząc wciągający i warstwowy pejzaż dźwiękowy szeptów, szumów i klaskania. Oddając głos 100 poetom, którzy zostali uwięzieni lub straceni za swoje polityczne powiązania, nawiedzony recital zawiera odczyty w różnych językach, podczas gdy fragmentaryczne wersety, zapisane na stronach, są brutalnie przebijane metalowymi kolcami. Wśród łagodniejszych pejzaży dźwiękowych znajduje się czarujący wokal, emanujący z instalacji południowoafrykańskiego artysty Kemang Wa Lehulere. Ta plemienna pieśń jest częścią męskiej ceremonii inicjacji, tradycyjnie wykonywanej przez lud Xhosa, uciskany przez rządy kolonialne i apartheidu. Głośniki są osadzone w szkolnym krześle, a budki dla ptaków, wykonane z drewna z uratowanych szkolnych ławek, kierują bieżącą krytyczną debatę w RPA dotyczącą dekolonizacji szkolnych programów nauczania.
Mniej udane prace dźwiękowe to m.in Post hoc dla Pawilonu Nowej Zelandii, w którym inwentarz zaginionych, wymarłych lub niewidzialnych zjawisk jest nadawany elektronicznie w frustrująco przytłumionych tonach, przez wieże z komórkami drzew rozmieszczonymi wokół Wenecji. Ta lista jest drukowana jednocześnie w pustej bibliotece Palazzina, podkreślając pustkę tego rozczarowującego spotkania dźwiękowego. Zgrzytliwe dźwięki emanują z równie dokuczliwych dzieł robotów Sun Yuan i Peng Yu w Giardini i Arsenale, podczas gdy przerażające automaty pojawiają się w Pawilonie Belgijskim – zaprojektowanym jako muzeum dziedzictwa z lat 1940. i otoczonym celami więziennymi – gdy tradycyjni gracze na klawesynie generują muzykę, aby uspokoić skazany'.
Odnosząc się również do „akustyki uwięzienia”, fascynująca instalacja wideo Lawrence'a Abu Hamdana, Otoczony murem, bez muru (2018) była wybitną pracą, która pomogła mi skonsolidować moje myślenie dotyczące tematu biennale. Film, którego akcja toczy się w studiu dźwiękowym Funkhaus w Berlinie Wschodnim – z którego niegdyś nadawane było radiostacje NRD – przedstawia wykład Abu Hamdana na temat „polityki słuchania”. Kronikuje zimną wojnę i epokę Regana i Thatcher jako prekursorów obecnych globalnych fortyfikacji granic, po czym nakreśla sprawy sądowe, w których dowody przybierały formę dźwięku słyszanego przez ściany. Opowiada przeżycia więźniów, którzy ćwiczą uszy, by przewyższyć ściany swoich cel. W kompleksie więziennym działającym jako komora echa, odgłosy przesłuchań i tortur zachodzących w innych pomieszczeniach są wzmacniane wykładniczo, tworząc „architektoniczną formę tortur”.
Jak opisuje Salomé Voegelin w swojej książce, Polityczna możliwość dźwięku: fragmenty słuchania (Bloomsbury, 2018), „geografia dźwięku nie ma map; nie produkuje kartografii. To geografia spotkań, pomyłek, zbiegów okoliczności i wydarzeń; niewidzialne trajektorie i konfiguracje między ludźmi a rzeczami”. Porowaty i niematerialny dźwięk ma zdolność przenikania, przekraczania i przeciwstawiania się nieuchronnie solidnym strukturom. Jeśli wyłaniająca się wrażliwość materializmu dźwiękowego nie ma granic społecznych, to konwergencja tak wielu rozszerzonych praktyk dźwiękowych w Wenecji w tym roku generuje skrajną pozytywność i nadzieję. Ta polifonia głosów, zarówno harmonicznych, jak i dysonansowych, oferuje sposoby na przeciwstawienie się segregacji lub zamknięciu poprzez wizualizację i odgrywanie bardziej połączonego świata.
Joanne Laws jest redaktorem funkcji Arkusz aktualności artystów wizualnych. 58. Międzynarodowe Biennale w Wenecji potrwa do 24 listopada.
Obraz funkcji
Szilpa Gupta, Untitled, 2009, MS Mobile Gate, widok instalacji, 58. Międzynarodowa Wystawa Sztuki; zdjęcie: Francesco Galli, dzięki uprzejmości La Biennale di Venezia.
