Poza materią: Fantasmagoryczny fluid

PÁDRAIC E. MOORE MÓWI O „EKTOPLAZMIE”, WYDARZENIU, KTÓRE ZAINTERESOWAŁ W 1646 PRZESTRZEŃ PROJEKTOWA ZLOKALIZOWANA W HAGA, HOLANDIA.

„Ektoplazma” była jednorazowym, nocnym wydarzeniem organizowanym przez 1646, przestrzeń projektu w centrum Hagi. Wydarzenie, na które złożyły się spektakle, projekcje, akcje partycypacyjne, odczyty i obiekty fizyczne, było zwieńczeniem rezydencji kuratorskiej, którą podjąłem w roku 1646 w 2015 roku. zapewnienie platformy dla eksperymentalnych praktyk artystycznych oraz krótkoterminowych rezydencji dla zagranicznych artystów i kuratorów. Rezydencja zapewnia uczestnikom zarówno pracownię, jak i przestrzeń mieszkalną. Byłem zachwycony spędzając czas w Hadze, administracyjnej stolicy Holandii. Oprócz atrakcyjności stale rozwijającej się sceny artystycznej miasta, Gemeentemuseum zawiera również kilka kluczowych dzieł jednego z moich ulubionych artystów, Pieta Mondriana. Chociaż nie ma obowiązku przedstawiania publicznego projektu w 1646 roku, chętnie podzieliłem się niektórymi z moich ostatnich badań z nowymi odbiorcami. „Ektoplazma” zaowocowała dialogami, które nawiązałem z praktykami z Holandii i spoza niej.

Termin „ektoplazma” został po raz pierwszy użyty w kręgach okultystycznych końca XIX wieku, aby opisać nadprzyrodzoną substancję, która rzekomo wyłoniła się z ciał psychicznych mediów. Opisy substancji są bardzo zróżnicowane, od „pary” do „plastikowej pasty”; pakiet drobnych nici; membrana z obrzękami lub frędzlami” lub „cienka tkanina tkanka”. [1] Niektórzy twierdzili, że ektoplazma posiada właściwości elektryczne, emanuje świetlistym blaskiem i może formować się w dłonie, twarze i inne części ciała. Wielu spirytualistów, naukowców i artystów postrzegało ektoplazmę jako fantasmagoryczny płyn, który może łączyć światy materialne i niematerialne oraz zapewniać środki komunikacji z innymi wymiarami. Niektórzy parapsychologowie wierzyli, że ektoplazma może nawet kryć klucz do ujawnienia głębszych, ukrytych struktur wszechświata, pod i poza materią.

Kluczowym dokumentem w historii ektoplazmy jest Zjawiska materializacji autorstwa niemieckiego lekarza i badacza psychiki barona von Schrenck-Notzinga (1862 – 1929), która została po raz pierwszy opublikowana w języku angielskim w 1923 roku. Książka, która zawiera obszerną dokumentację fotograficzną ektoplazmy wyłaniającej się z otworów mediów w stanie transu, jest fascynujące świadectwo rozerotyzowanej dynamiki sal seansowych na początku XX wieku. Co więcej, obrazy te podkreślają fundamentalną dwoistość pojęcia ektoplazmy, którą z jednej strony przedstawia się jako eteryczną, a nawet boską, az drugiej jako zbyt namacalną materię i nikłą emisję cielesną.

Na początku XX wieku badania prowadzone przez Society for Psychical Research ujawniły przypadki, w których materializacje ektoplazmy zostały oszukańczo zaaranżowane. W połączeniu z rosnącą nieufnością w wiarygodność fotografii jako naukowego dowodu i nieustannym postępem racjonalnego naukowego punktu widzenia kosztem duchowości, doprowadziło to do powszechnego sceptycyzmu wobec medium fizycznego w popularnej wyobraźni. Od tego czasu pojęcie ektoplazmy odradza się epizodycznie w sferze kultury popularnej i filmu, zwłaszcza w filmie Ivana Reitmana z 1984 roku. Pogromcy duchów, w którym substancja jest przedstawiona w celu uzyskania efektu komicznego jako lepka maź, oznaczająca pozostałość nawiedzenia. Jednak pierwotne pojęcie „materii psychicznej” (jako materiału o nieskończonych możliwościach, zdolnego do łączenia wymiarów) zaczęło być postrzegane jako aberracja i wynik chwilowej utraty rozumu w mniej oświeconym wieku.

Prace prezentowane w „Ectoplazmie” wyróżniały się zmiennością, płynnością, plastycznością i czasowością. Te fizyczne dzieła były aktywowane, niszczone, rozmawiane i noszone jako odzież przez cały czas trwania happeningu. Różnorodne w charakterze, zbiorowo przeciwstawiały się stanowi skończonemu lub statycznemu na rzecz wybuchowej materializacji energii – czegoś, co zostało wprawione w ruch przez artystów, ale istniało poza nimi. Wykonana z gipsu, metalu, drewna i różnych żywic dziewięciometrowa rzeźba Berta Jacoba Wiele i jeden (2016) bardzo przypominał występ ektoplazmatyczny, który utrudniał poruszanie się w przestrzeni wystawienniczej. W połowie wydarzenia publiczność została poproszona o zniszczenie tej struktury, proces, który ujawnił siedem mniejszych rzeźb, które zaproszono do zabrania ze sobą. Praca Lucy Andrews Bliskość (2016) składał się z automatycznego dozownika mydła do rąk – rodzaju zaprojektowanego w celu zmniejszenia zanieczyszczenia poprzez kontakt – który „wyczuwał” obecność gumowego palca humanoidalnego, który był okresowo aktywowany przez obracającą się wskazówkę zegara. Ten delikatny zespół stopniowo wytworzył lepką substancję silnie pachnącą płynami ustrojowymi, które wyciekły ze szklanej półki na podłogę, tworząc kałużę, która powiększała się wraz z upływem nocy.

Tym dwóm rzeźbiarskim dziełom towarzyszył film Adhama Faramawy SXC N00DZ (2015), który przedstawia nagiego mężczyznę w psychodelicznej scenie pod prysznicem z neonowym śluzem. Charakterystyczne obrazy Faramawy są jednocześnie uwodzicielskie i odrażające, łącząc płynność estetyki epoki cyfrowej z czymś pierwotnym i ciążowym. Kobieca Wrażliwość, Wideo wyprodukowane przez Lyndę Benglis w 1973 roku przedstawia w wyraźnym zbliżeniu seksualne spotkanie artystki i jej koleżanki Marilyn Lenkowsky. Kobieca wrażliwość bada granice między erotycznym materiałem wizualnym a lubieżnym utowarowieniem seksualnym. Ten próg został również przeanalizowany na fotografii Petera Hujara pt Paul Thek Masturbuje się (1967), który stał się ważnym kamieniem probierczym w moich badaniach i był szeroko rozpowszechniany w materiałach promocyjnych wydarzenia. Ostatecznie, Kobieca wrażliwość angażuje się w feministyczną politykę seksualną poprzez metody autoprezentacji. W kontekście „Ektoplazmy” projekcja tej znaczącej pracy konfrontuje się z wysoce zseksualizowaną naturą wielu fotografii duchowych, w których ożywione substancje wydobywają się z (nieco pasywnych) kobiecych ciał [2].

Występy na żywo zapewnili Sam Keogh, Daniel Vorthuys, Jessica Worden i Big Hare. Keogh zaczął od jednokierunkowej rozmowy z jednym ze swoich dzieł: rzeźbą z różnych mediów o wyglądzie bielonego, martwego korala. Jego występ, czerpiący m.in. z biologii morskiej i haute couture, był przerywany improwizowanymi wypadami do zgromadzonej publiczności, tworząc tymczasowe wybiegi dla jego eklektycznych strojów. Pokaz slajdów i występy słowne z Vorthuys czerpią z literatury klasycznej, kina i muzyki rockowej lat 1990., tworząc narrację wygłoszoną w hałaśliwym, majestatycznym stylu przypominającym poezję beatową z lat 1960. XX wieku. Równie dynamiczna Jessica Worden Echo/plazma (2016) był ektoplazmatyczny zarówno pod względem treści, jak i formy. Swój tekst (kompilację badań lekarskich, pseudonaukowych opracowań i opisów zjawisk materialnych) wykonała z dużymi różnicami w ekspresji wokalnej, nawiązując do cielesności języka.

Punktem kulminacyjnym wieczoru był występ muzyczny na żywo z eksperymentalną elektroniką i teatralnymi efektami specjalnymi w wykonaniu zespołu Big Hare z Utrechtu. Przekształciło to przestrzeń występu w parkiet taneczny, na którym zjednoczyli się uczestnicy i publiczność. Ostatecznie to eksperymentalne wydarzenie potwierdziło dynamikę, jaką publiczność wnosi do dzieła sztuki, jednocześnie podkreślając subiektywność fizycznego spotkania jednostki, podkreślając fakt, że nic nie zastąpi doświadczania zapachu, dźwięku i zmysłów.

Pádraic E. Moore jest pisarzem, kuratorem i historykiem sztuki mieszkającym obecnie w Brukseli i Dublinie (padraicmoore.com).

Zdjęcia: Peter Hujar, Paul Thek Masturbuje się, 1967, dzięki uprzejmości Pace/McGill Gallery i Fraenkel; Berta Jacobsa, Wiele i jeden2016; Adhama Faramawy, SXCNOODZ, 2015, fot. Marian Kramer.