PÁDRAIG SPILLANE RECENZJE „WIELE GŁOSÓW, WSZYSTKIE Z NICH UWIELBIAŁY” W GALERII JOHN HANSARD W SOUTHAMPTON.
Wystawa zbiorowa „Wiele głosów, wszyscy ich kochali” w John Hansard Gallery w Southampton (1 lutego – 14 marca 2020) bada możliwości relacyjne i moc głosu. Wystawa, której kuratorem jest dr Sarah Hayden, pokazuje, w jaki sposób artyści wykorzystują różne rodzaje wokalizacji jako narzędzia do występowania i reprezentacji dźwięku. Zastanawia się, w jaki sposób głos działa i jest odbierany w badaniu potrzeb politycznych. Sześciu prezentowanych artystów bada siłę głosu: jego transmisję i odbiór, a także konsekwencje takich transakcyjnych momentów, w połączeniu z odpowiedzialnością etyczną. Jak słuchamy głosów i co się dzieje w tym słuchaniu?
Wideo i dźwięk stereo Emmy Wolukau-Wanambwy, Ziemie Obiecane (2015–18) przedstawia krajobraz w pobliżu Jeziora Wiktorii w Ugandzie. Zachodzące słońce oświetla odległe wzgórza, widoczne przez gałęzie drzew i podświetlone liście. W tej nienazwanej przestrzeni rama kamery zajmuje jedną stałą pozycję. Cofające się światło delikatnie zmienia niebo od różowego do prawie mrocznego. Praca łączy to trwające ukazanie lokalizacji z siedmioma sekcjami słów mówionych, w tym tekstami czytanymi na głos, rozmowami mówionymi i przerywanymi napisami. Prace Wolukau-Wanambwy dotyczą kolonialnych spuścizn migracyjnych, które naznaczyły Ugandę i Afrykę Wschodnią. Wymownym momentem jest odczytanie przez artystę traktatu kolonialistycznego austro-węgierskiego ekonomisty Theodora Hertzki z 1890 roku: Freeland: społeczne oczekiwanie. Wolukau-Wanambwa wokalizuje inspiracje europejskich idei Afryki Wschodniej jako utopijnej pustej ziemi, gotowej do zasiedlenia i okupacji. Słowo mówione jest przerywane sprzecznymi stwierdzeniami tekstowymi, takimi jak „NIE TWOJE ZAKŁÓCENIE” i „NIE BYĆ PORUSZONYM”. W pracy pojawia się również rozmowa między artystką a jej wujem, a niektóre niewyraźne fragmenty określa się na ekranie jako „nie do odszyfrowania”. To, co jest nagrywane, a do czego daje się głos, to świadome zaadresowanie reprezentacji – tego, kogo i co słychać, a czego nie. Gdy wieczór ustępuje miejsca nocy, scena subtelnie i nieustannie zmienia ostrość, sugerując złożoną historię kolonialną Ugandy.
film HD Laure Provost, DIT NAUKA (2017), łączy także tekst, napisy, obraz i głos. Ta praca zdaje się potwierdzać obecność widza, najpierw poprzez tekstowe napomnienie o spóźnieniu, a następnie za pomocą zamaskowanej postaci, przedstawionej jako wideokonferencja na żywo, która szepcze wdzięczność za twój powrót po tym, jak najwyraźniej zostałeś wypchnięty z pokoju. To artysta przemawia zza maski przyciszonym i psotnym tonem, witając cię z powrotem i zapraszając do siedzenia. Głos jest instruktażowy, kierujący nas do zrozumienia wynikającego z tego strumienia informacji pisemnych, głosowych i wizualnych.1 Te zabawne, a czasem energiczne wskazówki podpowiadają nam, gdy próbujemy nauczyć się nowej struktury językowej. Salamandra poruszająca głową w prawo sygnalizuje „tak”, podczas gdy klips drewnianego kołka uderzany młotkiem oznacza „nie”. Ma surrealistyczne, Alicja w Krainie Czarów czuć – zarówno gra, jak i test. Podobnie jak samoucząca się aplikacja językowa, chcesz nacisnąć pauzę, aby złapać oddech, ale nie można tego zrobić. To zawrotny pośpiech niewiedzy, wraz z pojawiającym się rozpoznaniem powiązań między obrazem a głosem. Poprzez mieszankę przepływów i rejestrów spotkanie zmienia nasze relacje ze światem i nami samymi, gdy zdajemy sobie sprawę, że istnieje potencjał do tworzenia nowych połączeń i rzeczywistości.
12-kanałowa instalacja audio Willema de Rooij, Ilulissat (2014), nosi tytuł od trzeciego najbardziej zaludnionego miasta na Grenlandii, w którym dokonano nagrania dźwiękowego. W przestrzeni znajdują się trzy drewniane ławki, ustawione przed dwunastoma głośnikami na różnych wysokościach. Co trzydzieści minut światła przygasają i zaczyna się utwór. W ciemności głośników nie widać; tylko to, co z nich emanuje, może być postrzegane. Dźwięk odległych psów, stopniowo zbliżających się i wołających do siebie, ładuje powietrze. Nie są to dzikie psy, ale watahy w niewoli, przystosowane do transportu ludzi na terenach lodowcowych. W miarę zbliżania się, dźwięk interakcji psów – podekscytowane wycie, warczenie, szczekanie, skowyt i gra sił – staje się gęstszy i wzmocniony. Te psy nie są wolne; są w niewoli, ich instynkty stada zostały obalone w celu udomowienia. Mając to na uwadze, instalacja staje się miejscem empatii.
W swoim eseju katalogowym Hayden zawiera fragment o odmiennych wyczuwaniach i komunikujących się bytach, proponując otwartość na to, czym może być głos. Twierdzi, że byłoby niepokojące „unieważnić wszelkie zrównanie głosu z ludzkością”. W ramach wystawy skupiono się na głosach pochodzących ze źródeł cielesnych i elementarnych. Istnieje wahanie w kierunku syntetycznych głosów emanujących z programów lub obwodów, co sugeruje ukryty niepokój o przyszłe wokale w formie prototypu. Być może taki wyobrażeniowy głos, pozbawiony ucieleśnienia, nie odzwierciedla dostatecznie cielesnego pchnięcia „mokrych języków i stale kurczących się i rozszerzających tchawicy”.2
W pracy wideo Kader Attia nie ma głosu, Olej i cukier #2 (2007), co czyni ją odstającą na tej wystawie, a tym bardziej żywą. To, co jest pokazane, prawie wypełniające ekran, to biała kostka wykonana z małych kostek cukru, ułożona na srebrnej tacy. Anonimowa ręka wylewa czarny olej na słodką konstrukcję. Wybielony kryształ szybko wchłania śliską ciemną ciecz i po krótkim czasie konstrukcja opada sama w sobie, jak budynek rozbierany. To, co było liniami i przyrostową formą, leży teraz w wolno poruszających się ruinach. W tle widać stonowaną ścianę z czerwonej cegły, odzwierciedlającą cukrową konstrukcję. Słyszymy delikatne interakcje między olejem a cukrem, gdy ślizga się i kapie z wypolerowanej tacy. Wyciszone dźwięki ruchu ulicznego mieszają się z wymianą cukru i ropy, sygnalizując materialny świat na zewnątrz, gdzie takie bogactwa są wydobywane i produkowane. Symboliczne moce tych produktów kolonialnych zostają odwrócone, co narusza status quo. Praca daje przebłysk tego, jak rzeczy mogą się zmienić i jak nic nie trwa wiecznie.
Podpis: XX wiek (2018) to zmieniony film Lizy Sylvestre, pełna wersja komedii z 1934 roku, Dwudziesty wiek, z dodatkowymi białymi napisami napisanymi czcionką obok ruchomego obrazu. Podpisy te nie są typowymi napisami, które przekazują to, co zostało powiedziane; nie opisują też akcji na ekranie. Stanowią lekturę alternatywną, opartą na interpretacji i punkcie widzenia artysty. Sylvestre identyfikuje się jako D/głucha po pogorszeniu się jej słuchu w dzieciństwie. Opiera się na napisach zamkniętych w odniesieniu do filmów, telewizji i innych prac z ruchomym obrazem. Podobnie jak wiele innych, musi rozgryźć rozmowy i działania odbywające się na ekranie, gdzie nie ma opisu tekstowego. Dzięki alternatywnym napisom Sylvestre możemy zobaczyć film w inny sposób, zwracając uwagę na rzeczy, które wcześniej mogły zostać przeoczone. Na przykład zauważa swastykę na przedmiocie w tle, a także komentuje przesadne gesty i ich możliwe znaczenia. Ta alternatywna lektura filmu, pełna humoru i nieoczekiwanych momentów, utwierdza pozycję osoby niesłyszącej. W tym celu dzieło wykorzystuje napisy jako formę subiektywnego i interpretacyjnego oporu.
Lawrence Abu Hamdan Skonfliktowane fonemy (2012) występuje w formalnym niebieskim winylu ze stosami papieru na półkach. Ta informatyczna, tekstowa praca dotyczy kryminalistycznej mowy – zastosowania lingwistyki, fonetyki i akustyki w dochodzeniach prawnych – oraz tego, jak ten proces działa na somalijskich azylantów ubiegających się o wjazd do Holandii. Aktywne testowanie osób ubiegających się o azyl szuka rozbieżności w formowaniu ich akcentu, biorąc pod uwagę geografię i inne czynniki. Jeśli głos nie odpowiada oczekiwaniom językowym, wniosek o azyl jest odrzucany. Ten test jest podany z pełną świadomością, że w historii Somalii nastąpił znaczny ruch ludności z powodu wojny domowej. Skonfliktowane fonemy gromadzi informacje o deklarowanym pochodzeniu geograficznym wnioskodawców. To kontroficjalna instalacja, której jakość i stylistyka graficzna dają azylantom chwilę, by rzucić wyzwanie systemowi – systemowi, w którym głos jest używany przeciwko sobie, tym samym umniejszając ludzką podmiotowość i tożsamość.
„Wiele głosów, wszyscy kochali” proponuje ponowne przemyślenie etyki otaczającej głos. Pod tym względem siłą wystawy jest jej odpowiedzialność wobec różnych głosów, a słuchanie jest traktowane jako zobowiązanie etyczne. Tak jak Emmanuel Lévinas twierdził, że spotkanie twarzą w twarz jest „pierwszą etyką” w ludzkiej społeczności – tak jak ludzka twarz „nas nakazuje i wyświęca” w oparciu o „asymetrię w stosunku do drugiego” – tak spotkanie słuchania ma podobną fenomenologię. siła.3 Kiedy słyszymy głos, decydujemy, czy chcemy być otwarci. Jakie są tego konsekwencje? Jakie są pierwsze żądania głosu? Jakie są nasze relacje z innymi i ich głośność? Jak wprost stwierdza się w jej tytule, wystawa sugeruje, że powinniśmy cenić i uważnie słuchać różnych agencji, które dzielą nasz świat – jest to propozycja remake'u aktów wyrażania i słuchania.
Pádraig Spillane to artysta wizualny z Cork, który zajmuje się fotografią, kolażem i asamblażem. Jest wykładowcą w CIT Crawford College of Art & Design.
Komentarz
1 Ten dysk torrentowy pokazuje różne głosy i obrazy jako własne błagania. Zobacz na przykład: WJT Mitchell, Czego chcą zdjęcia? Życie i miłość do obrazów (Chicago: University of Chicago Press, 2005).
2 Dr Sarah Hayden, esej do katalogu wystawy.
3 Emmanuela Lévinasa, Etyka i nieskończoność (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985) s. 95.
Obraz funkcji: Lawrence Abu Hamdan, Skonfliktowane fonemy, 2012, dziewięć wydruków winylowych formatu A4 i dziewięć stosów zadrukowanego papieru A4; zdjęcie: Steve Shrimpton, dzięki uprzejmości artysty i galerii John Hansard.
