Rysunek to otwarcie formy, w sensie początku lub odejścia.1 Jean-Luc Nancy przedstawił tę koncepcję nie jako środek do celu, ale jako proces z wieloma punktami zwrotnymi. Idee leżące u podstaw wystawy przeglądowej nagradzanego artysty Briana Faya „The Most Recent Forever” hojnie otwierają przed widzami bramę do wielowymiarowości, przede wszystkim poprzez medium i działanie rysunku.
Ta objazdowa wystawa jest wspierana przez Arts Council of Ireland Touring Award. Trzyczęściowy cykl rozpoczął się w Highlanes Gallery (8 października – 12 listopada 2022 r.) i ma zakończyć się w Uillinn: West Cork Arts Centre (18 lutego – 25 marca). Prace ze stałej kolekcji Limerick City Gallery of Art autorstwa Johna Cage'a, Willema de Kooninga, Andrew O'Connora, Ann Brennan, Janet Mullarney i Mainie Jellett są również prezentowane w ramach drugiej iteracji wystawy.
Fay interpretuje istniejące kolekcje i odpowiada na konteksty wywodzące się z konkretnych miejsc, co z kolei skutkuje umiejscowionymi reakcjami. Artystka oferuje widzowi wiele procesualnych i badawczych powrotów, które zwracają szczególną uwagę na czas, materialność i problematyzację restauracji. Osiąga się to poprzez zręczne odwoływanie się do istniejących artefaktów i obiektów. Zbiór prac jest rozmieszczony w czterech przestrzeniach galerii LCGA i odzwierciedla zaangażowanie Fay w miejsca i kontekst. Jest to również widoczne w jego niedawnej rezydencji w Josef and Anni Albers Foundation w Connecticut oraz jego zaangażowaniu w kolekcję Vermeera dla projektu National Gallery of Ireland „After Vermeer” w 2017 roku.
Jego badania nie opierają się na pierwotnych intencjach lub przedsięwzięciach twórcy, lecz na „…procesie usuwania i dodawania, który konserwator wykonał na powierzchni oryginalnego obrazu”.2 Ten wysiłek jest wyraźnie artykułowany przez Faya w Three Stages of Restoration Vermeer in Non-Chronological Order (2011), serii trzech grafitowych renderingów fragmentu Vermeera Dziewczyna z perłą – jednego z wielu najważniejszych eksponatów wystawy. Rysunki oparte na istniejących i wymazanych dziełach Rembrandta, Courbeta i Van Eycka potwierdzają praktykę Faya jako taką, która nie stroni od autoinsertyzacji w fikcji naszych chronologicznych historii sztuki i histografii. Zainteresowanie Faya skupia się na krytycznej lekturze praktyk konserwatorskich i restauratorskich oraz na rozpakowywaniu wielopoziomowych intencji i autentyczności, zwłaszcza w odniesieniu do przedstawień czasowych.
Stowarzyszenie Konserwatorów Sztuki (Art Conservators Alliance) określa renowację jako „rekompensatę strat”3. Prace Faya odzwierciedlają te straty poprzez użycie grafitu, linii i ręcznie wykonanych przedstawień spękania (craquelure). Technika ta jest najbardziej widoczna w rysunku Vermeera „The Geographer Crack ” (2012) oraz w jego ołówkowych rysunkach uszkodzeń powłoki nitrocelulozowej w „ Beyond the Rocks 1922 ” (2010). Kartograficzne kompozycje Faya z uszkodzonymi powierzchniami można interpretować jako kolejne nacięcia na już uszkodzonych dziełach; jako reprezentację kompromisów i konfliktów między czasem a materialnością.
To zaangażowanie jest najbardziej widoczne w pracach prezentowanych w Galerii Południowej LCGA. Włączenie „Abstrakcyjnej kompozycji ” (nd) irlandzkiej artystki modernistycznej Mainie Jellett wraz z pięcioma pracami Faya tworzy platformę dla wizualnego i językowego dialogu między grafitowym portretem Jeletta autorstwa Faya, MJ 16 (2020), a abstrakcyjnymi realizacjami, które Fay wywodzi z degradacji, postrzeganej jako wady powstałe z upływem czasu. Pozycja Faya zmienia się nieznacznie w tych nowszych pracach, w których obecne jest kubistyczne narzędzie translacji i rotacji (używane przez Jellett). Poprzez abstrakcję, zniekształcenie, pęknięcie, fragmentację i dysjunkcję, niedoskonałości są widoczne nie tylko w materialności dzieła, ale są również dostrzegalne w historii krótkiego życia i kariery Jelletta.
Nienagannie przygotowana wystawa i skrupulatne wyjaśnienia Fay podczas premiery w rozmowie z Alice Maher skłoniły publiczność do dogłębnego przyjrzenia się pracom. Wykorzystanie przez Fay historycznych dzieł sztuki jako podstawowego źródła opiera się niebezpieczeństwu periodyzacji, skupiając się na „… tym, co wciąż ma miejsce, mimo że powinno to być w przeszłości”4. To badanie chronologii przez pryzmat restauracji rozpala dyskusję na śladach – śladach, które zdaniem Nancy „… zawsze trzeba odkrywać na nowo – otwierać, otwierać, inicjować, nacinać”5.
Gianna Tasha Tomasso jest artystką, pisarką i asystentką wykładowcy studiów krytycznych i kontekstualnych w Limerick School of Art and Design.
1 Jean-Luc Nancy, Przyjemność rysowania (Fordham University Press, 2013)
2 Brian Fay, Stany przemijania w praktyce rysunkowej i konserwacji dzieł sztuki muzealnej , Rozprawa doktorska, Northumbria University (2014) s. 164.
3 Caitlin O'Riordan, „Konserwacja dzieł sztuki: koszt ratowania wielkich dzieł sztuki”, Emory International Law Review , tom 32, wydanie 3 (2018), s. 410.
4 Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding (Tübingen: Niemeyer, 1975), s. 33.
5 Jean-Luc Nancy, Przyjemność rysowania (Fordham University Press, 2013) s. 2.
