W połowie XIX wieku nowo sformułowana druga zasada termodynamiki podważyła długo utrzymywane przekonanie o wieczności wszechświata, przewidując, że jego istnienie zakończy się „śmiercią cieplną”. Ten zwiastun kosmicznej zagłady, opisywany w gazetach, zawładnął wyobraźnią społeczeństwa, wprowadzając jednocześnie pojęcie „entropii” jako miary nieporządku w układzie izolowanym. Wszechświat o maksymalnej entropii, z całą swoją energią rozproszoną poprzez wykonywanie pracy, osiągnąłby stan jednorodny.¹ Nie byłoby porządku, ponieważ nic nie pozostałoby do zrozumienia w odniesieniu do czegokolwiek innego. Byłoby to zimne, ciemne, pozbawione sensu miejsce.
To przyniosło nowy wgląd w znane scenariusze, w tym dlaczego w różnych skalach czasowych rzeczy ulegają degeneracji, domy stają się nieporządne, ludzie starzeją się i umierają. Sto lat później ponowne przypisanie „entropii” do kojarzenia z „hałasem” i „informacją” wydawało się omijać ponure prognozy – dopóki nie zdano sobie sprawy, że rozproszenie będzie wynikiem pracy wymaganej do pozbycia się gazet, a informacji ogólnie, ponieważ nie znika, gdy nie jest już potrzebny.
Przypadkowa lektura o tym późniejszym ujęciu entropii okazała się użytecznym wstępem do wizyty na wystawie „A Demarkation of Time” z jej ewokacjami „powolnych krajobrazów” i nagromadzeń odpadów. Noszące tytuły takie jak „ Materia poza miejscem” (Matter Out of Place) , prace Kelly’ego na różne sposoby rzucają światło na skutki nadprodukcji, zastanawiają się nad sposobem gospodarowania zasobami i odpadami oraz zgłębiają formy, jakie materiały mogą przybierać, zachowując trwałość przez lata, dekady, a nawet tysiąclecia. Wykonane z odzyskanego drewna, bitumu i innych wyrzuconych lub odtworzonych produktów, eksponaty mobilizują różne części galerii poprzez choreografię pochylania się, odpoczywania i wiszenia.
Punktem odniesienia dla artysty jest esker Split Hills w hrabstwie Westmeath. Ozy to wąskie wzniesienia wijące się przez równiny, a termin ten pochodzi od irlandzkiego słowa „eiscir” , oznaczającego grzbiet. Powstałe w procesach z udziałem wód topniejących lodowców, składają się z warstw zawierających osady piasku i żwiru. Pomimo tego, że jako korytarze dla dzikich zwierząt i siedliska rodzimych lasów sprzyjają unikalnej bioróżnorodności, w ciągu 170 lat od powstania „drugiego prawa” były one „szeroko eksploatowane i rozbierane”, aby dostarczać kruszywo dla przemysłu budowlanego.²
Pokaz Kelly odzwierciedla działalność zakładu przetwórczego, który obecnie znajduje się w nieczynnym kamieniołomie. W ten sposób zmienia się przeznaczenie materii, która w przeciwnym razie trafiłaby na wysypisko, a równoległa przeróbka formy i funkcji przez artystę (badanie możliwości zmiany w czasie) przenika wystawę.
W centrum, ułożona na podłodze, „A Temporary Iteration, Stage 2 ” (2020-23), znajduje się skupisko wielościanów z warstw brzozy, ułożonych tak, jakby powstały naturalnie. Nawiązując do kryształów kalcytu znalezionych w ozach, nawiązują one do ugorów na stromych zboczach tych pradawnych form terenu, które, jak zauważył Kelly, „wyznaczają przestrzeń, w której może wydarzyć się coś pięknego”.³ Flora odciśnięta przez bitum, wydzielana w „szczelinach” między kryształami, sugeruje nowe życie wyłaniające się z uśpionego potencjału. Wbudowany jest również niewielki, zapętlony film, który przesuwa się po odpadach z wytłoczonym wzorem plastra miodu, a kończy się sekwencją, w której pszczoła ląduje na kwiecie driakwi. Zachowując sprężystą równowagę, gdy roślina obraca się na wietrze, jej mikroaktywność staje się symbolem makroniestabilności.
Obok, miedzioryt i akwatinta z 2022 roku, współdzielą tytuł wystawy, wyznaczając jednocześnie czas poprzez wieloetapowy proces druku. Zawieszone na białym tle, delikatne kreski Kelly'ego i monochromatyczne plamy tonalne ukazują najbardziej entropijny z resztek i znajomy memento mori – worek kurzu. There's no Such Thing as Away #2 (2023) to jedna z trzech warstwowych kompozycji wykonanych z substancji, które zostały odrzucone, ale wciąż istnieją. Jej cieniste żużle, wyeksponowane w szklanym kloszu, wyglądają organicznie, ale na liście materiałów okazują się plastikiem. Dwie inne wersje przedstawiają odłamek szkła jako piękny kwiatopodobny obiekt i fragment cegły jako wytarty, gładki kamyk.
„Szum” wprowadzany jest do procesu patrzenia przez zniekształcenia w szklanych słoikach i celowe smugi w dziele Ceaselessly Shifting (2023), wykonanym na bazie bitumu i sklejki. W tym przypadku ta jakość, wraz z zachowaną matrycą punktową ekranu użytego do jego powstania, przywołuje na myśl doświadczenie czytania gazet, kiedy to atrament nieuchronnie ląduje na palcach. Te detale w połączeniu z usłojeniem podłoża dodają niuansów i zainteresowania płaskiej powierzchni. W czasach, gdy media zalewają doniesienia o przyszłości planety, wyważone podejście Kelly do angażowania się w palące problemy nie popada w krzykliwość. Zamiast tego, w jej pracach, nadmiar naszych czasów kontrastuje z potencjałem oszczędnych środków.
Susan Campbell jest pisarką sztuk wizualnych, historykiem sztuki i artystką.
susancampbellartwork.com
¹ Termin „dysypacja” został tutaj użyty do opisania sytuacji, w których energia jest nieodwracalnie marnowana. Zamiast być magazynowana w użytecznych magazynach energii, jest tracona w otoczeniu.
² Tekst wystawy (rhagallery.ie)
³ Komentarz artystki wygłoszony podczas publicznej rozmowy online z dr. Robertem Meehanem 10 sierpnia 2022 r. w ramach jej wystawy „A Temporary Iteration” w galerii SIRIUS.
