AOIBHEANN GREENAN ROZMAWIA Z ANDREWEM KEARNEYEM O EWOLUCJI JEGO PRACY.
Aoibheann Greenan: Jedną z pierwszych rzeczy, które uderzają mnie w twojej pracy, jest wykorzystanie technologii kinetycznych. Kiedy zaczęło się twoje zainteresowanie kinetykami?
Andrew Kearney: Jako student MA Sculpture w Chelsea College of Art and Design w Londynie w 1991 roku miałem dużą przestrzeń studyjną, która połączyła się ze spotkaniami z innymi międzynarodowymi studentami, wykładowcami artystów i świetnymi technikami. Możliwość korzystania z dedykowanych warsztatów rozszerzyła moje podejście do rozwijanej pracy. Do tego czasu większość moich prac mieszkała na ścianach. Ale od tego momentu może stać się bardziej fizycznie zaangażowany w całą zamieszkiwaną przez siebie przestrzeń. Dla mnie badanie ruchu było sposobem na wyrażenie tej nowo odkrytej wolności. Mój brat Erik również mieszkał w tym czasie w Londynie. Jest inżynierem elektronikiem. Ta bliskość pozwoliła nam na dyskusję o nowych technologiach, a mnie na zbadanie ich ekspresyjnych cech w mojej praktyce.
AG: Patrząc wstecz na jedną z Twoich najwcześniejszych prac – „Bez tytułu” (1992) w Serpentine Gallery w Londynie – wiele z kwestii, które przewijają się w Twojej twórczości, jest już widocznych, zwłaszcza temat nadzoru. Czy możesz opisać swoją myśl przewodnią, która kryje się za tym dziełem?
AK: W Irlandii, w czasach „kłopotów”, dorastaliśmy w świadomości inwigilacji i kontroli ruchu. Przekraczając granicę z południa na północ, napotykaliśmy duże betonowe i ocynkowane konstrukcje stalowe, które wyznaczały próg. Później, jako irlandzki imigrant w Londynie, doświadczyłem na własnej skórze powściągliwości ludzi i zdałem sobie sprawę z obecności kamer; w tym czasie panował wzmożony strach przed zamachem bombowym IRA w dzielnicy finansowej. Przypominająca zamek konstrukcja z filmu „ Bez tytułu ” (1992) odzwierciedlała wcześniejsze doświadczenia dotyczące tego, do czego ma się lub nie ma dostępu, a także moje osobiste doświadczenia jako queerowego mężczyzny w nieznanym otoczeniu. Powłoka zamku została wykonana z tego samego znanego, falistego, ocynkowanego materiału, ale tym razem zmontowana bez widocznych zewnętrznych mocowań, całkowicie nieprzenikalna. Ściany zamontowano na okrągłych stalowych szynach, dzięki czemu konstrukcja mogła się obracać losowo, blokując lub odblokowując przestrzeń, w której mogli przebywać odwiedzający. Przenosząc kontrolę z widza na dzieło sztuki, ludzie mogli podziwiać niejednoznaczną różową strukturę wewnątrz murów zamku, ale nie byli w stanie zrozumieć, jakiemu celowi ona służy.
AG: Dość często w Twoich pracach integrują się czujniki, które wykorzystują procesy niematerialne, takie jak dźwięk czy ruch. Na przykład w przypadku „Silence ” (2001/10) umieściłeś mikrofon przed Limerick City Gallery, który przekształcał hałas uliczny w kompozycję świetlno-dźwiękową w nadmuchiwanej kuli w galerii. Jaki jest cel tych gestów translacji?
AK: Te zlokalizowane codzienne zjawiska stały się sposobem na wprowadzenie nieprzewidywalnych rytmów w procesie tworzenia mojej sztuki. Transmisje dźwiękowe na żywo w połączeniu z poziomami luksów są wykorzystywane do punktowania i wprowadzania nowej syntezy w danej przestrzeni, czyniąc to, co znane, nieznanym. Ten sam zestaw obiektów w różnych miejscach może się zmienić wraz z wprowadzeniem nowych, lokalnych rytmów. Kompozycje materialne i niematerialne, rozwijane w tandemie, stały się fundamentalną częścią mojej metodologii.
AG: Zauważyłem, że podpory konstrukcyjne są generalnie ukryte w twojej pracy. Zawieszone formy wydają się unosić w powietrzu, nadając im autonomiczną obecność. To sprawia, że zastanawiam się, w jaki sposób nowe technologie coraz bardziej ukrywają medium, aby wytworzyć zwiększone poczucie bezpośredniości. Czy to jest coś, co wpływa na twoją pracę?
AK: Tak, jestem bardzo świadomy roli publiczności, a raczej tego, jak postrzegam jej rolę jako niechętnych ochotników w sonicznym, luksowym dziele. Na przykład w przypadku Skylum (2012) w Toronto nie było widocznych żadnych podpór. Widoczna była jedynie ta 16-metrowa, eliptyczna, nadmuchiwana konstrukcja w przestrzeni. Partytura utworu wykorzystywała 100 sampli dźwiękowych; muzyka, język mówiony, śpiew i odgłosy zwierząt reagowały na ruch publiczności, co uruchamiało nieustannie zmieniającą się sekwencję dźwięku i światła. Instalacja stała się medium, a działanie pod spodem integralną częścią dzieła. Niemniej jednak praca ukrywa sposób, w jaki to zostało osiągnięte, potęgując niejednoznaczność między „ja” a „innym”; między artystą a publicznością.
AG: Te dmuchańce zajmują ważne miejsce w twojej pracy, podobnie jak inne syntetyki, takie jak PCV, aluminium i guma. Co cię przyciąga w tych materiałach?
AK: Przeszedłem przez etapy z materiałami. Zrobiłem świecące dmuchańce z wewnętrznymi źródłami światła; pontony ze srebrnej folii, odzwierciedlające stale zmieniające się otoczenie; teraz zacząłem tworzyć czarne kule, które są nieodbijającymi, całkowicie pochłaniającymi światło membranami. Mają podobne skojarzenia z balonami pogodowymi, stacjami nasłuchowymi, materialnym fetyszyzmem i czernią kosmosu. Człowiek lądujący na Księżycu, nowe idee nowoczesności, reprezentacja i wpływ science fiction na naszą codzienność zawsze mnie intrygowały; to poczucie odmienności, to podróżowanie poza siebie, poza siebie lub z jednego miejsca do drugiego. Dorastając, syntetyczna żywność i tkaniny były postrzegane jako pozytywna realizacja nowej przyszłości, w którą wkraczaliśmy. Do dziś te stworzone przez człowieka materiały nawiązują do procesów przemysłowych, badań i funkcjonalności, które przeciwdziałają historycznemu charakterowi przestrzeni, w których często pokazywana jest moja praca. Dla mnie sztuka tworzenia przedmiotu zawsze łączy się z zamieszkiwaną przez niego przestrzenią architektoniczną, uruchamiając różne środki. i procesy. Materiały mają swoją wrodzoną naturę i historię. Jest to akt tworzenia, ta fizyczna interakcja z materiałem, w moim przypadku łącząca nowe technologie ze starszymi tradycyjnymi procesami pracy, która jest badana w celu ujawnienia nowych narracji w pracy i miejscu, w którym się znajduje.
AG: Czy możesz w swojej pracy opowiedzieć o związku miejsca i pamięci?
AK: Przestrzenie zawsze były ważną częścią mojej praktyki, miejscem nowych początków! Na początku mojej kariery budynki stały się skomplikowaną częścią procesu tworzenia. Doprowadziło to do powstania pomysłów dotyczących pracy zamieszkiwanej przez środowisko, rozwijającej relacje w obrębie tych miejsc i ich historii. Moje instalacje powstają w kontekście skali, tożsamości, seksualności, historii lokalnej, lokalizacji i procesu materiałowego.
AG: To ściśle wiąże się z projektem badawczym, który przeprowadziłeś na Uniwersytecie Middlesex, zatytułowanym „ Przestrzenie, które tworzą budynki ” (2005–08), w którym zaproponowałeś bardziej ucieleśnione podejście do historiografii architektury. Czy możesz opisać impuls stojący za tymi badaniami i jak wpłynęły one na Twoją późniejszą pracę?
AK: Te lata spędziliśmy na badaniu idei związanych z charakterem uczelni i jej przeznaczeniem, metodologiami architekta i sposobem zagospodarowania przestrzeni dla ciągle zmieniającego się środowiska akademickiego. Skomponowano partytury dźwiękowe o materiałach budowlanych użytych do budowy kampusu; historie były dokumentowane, a następnie losowo wypowiadane przez głośniki w różnych częściach budynku; W bibliotece odnaleziono historyczne obrazy konstrukcji budynku, które przedrukowano na kloszach ogniotrwałych, obrazy i tekst ukazujący uczniów i zmieniającą się działalność budynku na przestrzeni dziesięcioleci. Bycie częścią instytucji przez trzy lata dało mi czas na rozwinięcie interakcji z pracownikami, studentami i budynkiem, co wzbogaciło narrację pracy nakładając na siebie aktualne i historyczne realia miejsca, wpływając i zastanawiając się nad naszymi doświadczeniami tamtych te same przestrzenie codzienne na terenie kampusu uniwersyteckiego.
AG: Mam wrażenie, że twoje badania fizycznie przenikają tkankę rzeczywistości w sposób, który bardzo różni się od bardziej samoświadomych sposobów wyświetlania, coś, co może pociągać za sobą separację. Gdzie sytuujesz granice swojej pracy?
AK: Począwszy od projektu „A Long, Thin Thread” (1997/98), który realizowałem na lotnisku Heathrow, zainteresowałem się tworzeniem prac, które wtapiają się w architekturę miejsca w taki sposób, że nie sposób było stwierdzić, gdzie zaczyna się, a gdzie kończy interwencja artystyczna. Założeniem tego projektu było zagospodarowanie przestrzeni korytarza na lotnisku, co osiągnąłem, nadając dziełu poczucie funkcji, tak jak jest ono postrzegane w przypadku większości obiektów na lotnisku. Odlałem eliptyczną, falistą powierzchnię ściany przestrzeni i zamontowałem sześćdziesiąt czarnych, formowanych próżniowo kul, z których każda zawierała liczniki cyfrowe połączone z podwójnymi wiązkami podczerwieni, które rejestrowały przyloty i odloty pasażerów z Irlandii do Anglii na przestrzeni roku. W innych pracach granice są bardziej namacalne, na przykład na mojej niedawnej wystawie w The Dock w Carrick-on-Shannon użyłem przemysłowych kurtyn z PCV, aby uświadomić widzom, że przekraczają jeden próg do drugiego.
Andrew Kearney to irlandzki artysta mieszkający w Londynie. W latach 2017-2019 jego wieloaspektowa instalacja, Mechanizm, koncertował w Centre Culturel Irlandais (Paryż), The Dock (Carrick-on-Shannon) i Crawford Art Gallery (Cork).
andrewkearney.net
Performance, instalacja i prace Aoibheann Greenan z ruchomym obrazem badają zmienność dokumentów kulturowych w czasie, badając ich potencjał transformacyjny w teraźniejszości.
aoibheanngreenan.com
Zdjęcie główne: Andrew Kearney, Mechanism , 2019, widok instalacji, Cork; zdjęcie Jeda Niezgody, dzięki uprzejmości artysty.
