Dèyè mòn gen mòn / Za górami jest więcej gór…
– przysłowie kreolskie haitańskie
Wystawa zbiorowa „Mountain Language” w Galway Arts Centre (4 lutego – 16 kwietnia) zaczerpnęła swój tytuł z krótkiej sztuki, którą Harold Pinter napisał w 1988 roku po podróży do Turcji z Arthurem Millerem. Punktem wyjścia jest nieustanny ucisk mniejszości kurdyjskiej przez państwo tureckie. Seria poruszających scen śledzi losy grupy więźniów w nieznanym kraju i zgłębia kwestię kontroli języka jako mechanizmu dominacji.¹
Historycznie to skupienie się na konsekwencjach języka przypomina nam krytyczne debaty wokół „polityki reprezentacji” w latach 1960. i 70., argumenty i teorie dotyczące tego, w jaki sposób systemy języka i obrazu nas trzymają, lokują i częściowo generują nasze tożsamości . Nowa dyrektor GAC, Megs Morley, przygotowała wystawę, która odbywa podróż po galerii, aby zrozumieć, w jaki sposób języki, wizualne i werbalne, nadają znaczenie społeczne. „Język górski” sugeruje wersje relacji spornej przeszłości z możliwościami teraźniejszości i konstruowania różnych przyszłości.
Wkład Sarah Pierce jest kluczowy dla całej wystawy; to zbiór wokół zagadnień historii i władzy, zbudowany z materiałów odrzuconych podczas remontu GAC i montażu eksponatów. Kontynuuje on artystyczną eksplorację scen inscenizowanych , nawiązując do twórczości Alice Milligan i Maud Gonne; tematy poruszane w twórczości Milligan w „Glimpses of Erin ” (1888) zostały na nowo zinterpretowane w tableaux vivants (żywych obrazach) – upolitycznionych hybrydach teatru i sztuki malarskiej, stworzonych przez nieugiętą Milligan w okresie irlandzkiego odrodzenia kulturalnego.
Na otwarciu wystawy, odpowiednio, Hildegarde Naughton (Fine Gael TD dla Galway West) przeszła lekko przez asamblaż tuż przed inscenizowanym przedstawieniem trzech kobiet przybierających dramatyczne pozy i wykonujących niejednoznaczne gesty. Prace Pierce'a kwestionują granice między porządkiem a nieporządkiem i na nowo wyobrażają sobie rolę artysty w historii. Podobnie jak na wystawie IMMA „Artysta i państwo” z 2015 roku, przywołuje El Lissitzky'ego i tradycję radykalnego modernizmu, połączonego ze szczątkami rozbitych ram z drewna i papieru. Jest projekt na teraźniejszość, łączący pamięć ciałem i gestem, przewidujący wyraźną obecność kobiet w historii przyszłości. Tymczasem wśród śmieci leży zmięty i porzucony Union Jack.
Zaskakujący obraz twarzy Ailbhe Ní Bhriain, „ Bez tytułu (Przeciwnik)” (2020), składa się z nałożonych na siebie portretów generowanych przez sztuczną inteligencję, które odzwierciedlają proces uczenia maszynowego w procesie tworzenia nowych tożsamości – niepokojący dowód na cyfrowe metody rekonfiguracji nas samych. Jej prace krążą wokół kwestii „ulotności w reprezentacji i tego, jak konstruujemy znaczenie – w tym kontekście sposobów, w jakie, kulturowo, znaczenie jest dla nas konstruowane”.² Jej ostatnie wystawy wykorzystują tytuł tekstu z 1565 roku, „ Inskrypcje albo tytuły ogromnego teatru” – najwcześniejszego podręcznika tworzenia prywatnych kolekcji i muzeów – ustanawiającego podstawę do kolekcjonowania przedmiotów, która wzmacnia zachodnie założenia imperialne, tutaj zakłócone przez wystawę Ní Bhriain, składającą się z delikatnych i doskonale umieszczonych obiektów, łączących elementy naturalne, geologiczne i archeologiczne. Istnieje wizualny rym z przedmiotami wotywnymi Alice Rekab, wyświetlanymi jako część złożonej instalacji, obejmującej również krótkometrażowy film, ukazujący dotykowe powierzchnie ziemi oraz wydobywanie i eksploatację jej materiałów.
Badania i teoria nie są tu aż tak odległe; książki i broszury rozłożone na sąsiednim stole przy oknie galerii otwarcie wskazują na konstelację myśli i dyskursu otaczającą wystawę. Mogą one przypominać bibliografię tekstów teoretycznych, którą Pier Paolo Pasolini ukrył w napisach końcowych swojego ostatniego, niesławnego filmu „ Salò, czyli 120 dni Sodomy ” (1975). Wskazuje to na powiązania poszczególnych dzieł sztuki i całej wystawy z innymi światami idei i słów – co można nazwać ich „intertekstualnością”.
W wystawie wyraźnie zaznacza się obecność filmu. Być może wiąże się to z dynamiczną praktyką Morleya jako filmowca lub jest sygnałem istotnego rozluźnienia rozgraniczonych ról kuratora i artysty w instytucjach przemysłu artystycznego. Film Duncana Campbella „ The Welfare of Tomás Ó Hallissy” (2016) to mockument, który wykorzystuje rekonstrukcję, aby przedstawić krytykę błędnego przedstawienia zanikającej kultury zachodniej Irlandii, opisanej jako „świat, który powoli umiera”. Scena z rekinem olbrzymim przywołuje fikcyjny film dokumentalny Roberta Flaherty'ego z 1934 roku „ Człowiek z Aranu ” i podważa zwyczajowe traktowanie archiwum jako „wyznania prawdy”. Jak film jasno pokazuje, „sposób, w jaki ludzie się prezentują, nie jest rzeczywistością”.
„Soot Breath / Corpus Infinitum ” (2020) Denise Ferreiry da Silvy i Arjuny Neumana to film „poświęcony czułości”. Podejmuje on ambitny zarzut wobec „czarnej sadzy” winnego świata, w którym radykalna wrażliwość z trudem wyłania się ze słuchania, myślenia, dotykania skóry i ziemi. Przemoc systemu ekonomicznego, który buduje granice utrudniające migrację, a jednocześnie powoduje nieodwracalne zniszczenia ekologiczne poprzez górnictwo i wydobycie, jest kwestionowana poprzez formy więzi, intymności i empatii. Zamiast konsternacji i depresji, film oferuje drogi do nowej podmiotowości. Jak zasugerowała Annie Fletcher, otwierając wystawę, może dojść do ruchu pokoleniowego, w którym rola artysty jako krytyka, burzyciela i atakującego rzeczywistość zmienia się w wyniku przyjęcia praktyk transdyscyplinarnych, wykraczając daleko poza negację i opór, zastępując potępienie poszukiwaniem języków obejmujących nowe formy miłości, pokrewieństwa, więzi i czułości.
„Język górski” to ambitna wystawa, która prosi widza o porównanie i powiązanie powiązań i rozbieżności artystycznych sposobów myślenia, które na różne sposoby kontestują dominujące dyskursy. Jak opisał kiedyś francuski powieściopisarz Michel Butor: „Jest to system znaczeń, w którym jesteśmy trzymani w życiu codziennym i w którym jesteśmy zagubieni”.
Rod Stoneman był zastępcą redaktora naczelnego w Channel 4 w latach 1980., dyrektorem generalnym Irish Film Board w latach 1990. i emerytowanym profesorem w NUIG po założeniu Huston School of Film & Digital Media. Zrealizował kilka filmów dokumentalnych i napisał wiele książek, m.in. „Seeing is Believing: The Politics of the Visual”.
Uwagi:
¹ W 1996 roku „Mountain Language” miał zostać wystawiony przez kurdyjskich aktorów z zespołu Yeni Yasam w Haringey w północnym Londynie. Aktorzy otrzymali plastikowe pistolety i mundury wojskowe na próbę, ale zaniepokojony obserwator powiadomił policję, co doprowadziło do interwencji około 50 funkcjonariuszy i helikoptera. Kurdyjscy aktorzy zostali zatrzymani i mieli zakaz mówienia po kurdyjsku. Po krótkim czasie policja zorientowała się, że została poinformowana o przedstawieniu teatralnym i zezwoliła na jego wystawienie.
² Mine Kaplangı, „Wywiad: Ailbhe Ní Bhriain”, Artfridge , 14 kwietnia 2020, artfridge.de
