PO PROJEKCIE ZORGANIZOWANYM PRZEZ ARTYSTÓW WIZUALNYCH Z IRLANDII LÍVIA PÁLDI Z CENTRUM SZTUKI PROJEKTU OPOWIADA Z KADER ATTIA O SWOICH BADANIACH I PRAKTYKACH.
Lívia Páldi: Dziedzictwo kolonializmu, a konkretnie francuskiego kolonializmu, jest jednym z twoich głównych zainteresowań artystycznych, z szeroko zakrojonym dociekaniem, które opiera się na koncepcji „naprawy”. Jak zastanawiasz się nad dekadą pracy zgłębiającej genealogię koncepcji, a także jej polityczną, estetyczną i architektoniczną ekspresję?
Kader Attia: To nie zaczęło się od badań strategicznych, raczej zrodziło się z moich różnorodnych zainteresowań. Gdybym nie został artystą, prawdopodobnie pracowałbym jako historyk. Zawsze byłam ciekawa i nie chciałam być znudzona na jednym polu. Moje materiały pochodzą z bardzo różnych źródeł i miejsc. To właśnie uważam za kluczowy problem, przed którym ponownie stajemy w obliczu obecnych faszyzmów: odrzucenie różnorodności; odmowa drugiego. Wspominam o tym, ponieważ jednym z podstawowych stanów „naprawy”, o czym myślała zachodnia biała męska nowoczesność, jest idea dominacji nad czasem i historią. Pomysł, że jesteśmy w stanie odtworzyć, wracając do „początku”; do stanu sprzed „wypadku”, przed „szkodą”; że jesteśmy w stanie posiadać czas. To niewiarygodnie fałszywy mit, a także niemożliwy.
Dla mnie pojęcie zwrotu – wywodzące się z łacińskiego rdzenia czasownika naprawienie ['przywrócić', 'przywrócić do porządku'] – jest niezwykle niebezpieczne, bo mogłoby równać się teoriom faszyzmu; pomysł powrotu do bardzo wczesnego momentu. Dlatego uważam, że pojęcie „naprawy” ma ważną polityczną podświadomość, którą musimy zdemontować. Uświadomiłem sobie, że prowadząc artystyczne poszukiwania obserwujesz przedmioty, ludzi, ludzkie ciała, blizny – tak naprawdę blizny mają tę niesamowitą moc. Jak mawiał Cormac McCarthy: „Blizny mają dziwną moc przypominania nam, że nasza przeszłość jest prawdziwa”. Przetłumaczenie tego wszystkiego na dzieło sztuki jest skomplikowane, ponieważ należy zająć się statusem i potencjałem dzisiejszej sztuki. Moją metodą zawsze było unikanie zaprzeczenia przeszłości, genealogii. Jest to szczególnie ważne teraz, w obliczu obecnej fascynacji technologią w sztuce. Niezwykle ważne jest rozwinięcie korpusu prac, które pozostają w dialogu z naszą znaczącą genealogią, ponieważ kolejną częścią faszyzmu jest zaprzeczanie warstwom historii poprzez skupianie się tylko na tym, do czego musimy powrócić, i ignorowanie tego, co pomiędzy.
LP: Twoje badania obejmowały długofalowe rozmowy, budowane w ciągu ostatniej dekady i stanowiące wkład w Twoje oparte na badaniach prace z ruchomymi obrazami oraz wielkoskalowe instalacje rzeźbiarskie i środowiska.
KA: To jest coś, czego nie można kontrolować. Czasami zaczynam od znalezienia zepsutego talerza i naprawy go, jak ostatnio przydarzyło mi się to w Berlinie. Kawałki przez trzy tygodnie leżały na biurku w mojej pracowni i po podróży zacząłem je sklejać. Zajęło mi to trzy dni. Praktyka bycia artystą nie jest ani medytacyjnym momentem rysowania, który bardzo lubię, ani tego rodzaju deterministyczną rzeczą, że wiesz, co chcesz zrobić. Dla mnie ten talerz to także nauka: wyjeżdżasz, wracasz, wracasz, zostajesz. Pokazałem go fantastycznej restauratorce Anne Göbel w Muzeum Etnologicznym Dahlem Museum (Berlin). Powiedziała, że to źle zrobione, ponieważ widać było pęknięcia; gdyby to zrobiła, nie byłoby żadnych widocznych znaków. Myślę, że dialog, który przeprowadziliśmy, był bardzo interesujący, ponieważ oczywiście jest „żołnierzem” „porządku ideału”. Dla mnie obrażenia mówią mi wiele rzeczy. Te małe przedmioty, które zbieram lub naprawiam, pomagają mi oddychać w toczących się procesach badawczych. Gdyby cała moja praca życiowa była jedną książką, to te małe fragmenty służyłyby jako znaki interpunkcyjne. Mam podwyższone poczucie troski o przedmioty, ale nie poświęcam im tyle czasu i energii intelektualnej, co przy filmie. Moje filmy i instalacje mogą powstać nawet do trzech lat. Ale oba są bardzo ważne.
LP: Często wykorzystuje się materiały codziennego użytku – takie jak karton, siatka druciana, fragmenty luster, kuskus – do budowy instalacji i wykorzystania różnych przedmiotów.
KA: Wierzę w przedmioty codziennego użytku jako byty metafizyczne – mające moc emocjonalną i symboliczną. Myślę, że jednym z silniejszych pęknięć między chwilą przednowoczesną a Nowoczesnością jest nie tylko racjonalizacja naszych relacji z innymi, ale także naszych relacji z przedmiotami, w tym sensie, że hegemonia rozumu odcięła nas od możliwości życia z świat niewidzialny lub równoległy. W naszym codziennym życiu często przekłada się to na strach przed wyśmiewaniem. W swojej książce Sztuka afrykańska jako filozofia: Senghor, Bergson i idea negatywności, Souleymane Bachir Diagne pisze, że w cywilizacjach afrykańskich, gdzie systemy pisma nie istniały, maski i rzeźby były filozofiami.1 Naprawdę uważam, że działa to tak samo z każdym przedmiotem. Każdy odnosi się do niektórych przedmiotów jako wyjątkowych, ze względu na relacje rodzinne i inne. W ten sposób przedmioty niosą tę filozofię i mitologię.
LP: Czy możesz omówić swoje zaangażowanie w projekty, które mają na celu zmianę naszego postrzegania obiektów w muzeach etnologicznych, w odniesieniu do sposobu, w jaki kolekcje przedstawiają je jako materiał artystyczny lub etnologiczny?
KA: Mam ciągłą pielgrzymkę, aby zajrzeć do „ukrytych” kolekcji muzeów – zapomnianych przedmiotów – i wydobyć te, które zostały naprawione i przechowane. Clémentine Deliss (wówczas dyrektorkę Weltkulturen Museum) poznałam w 2012 roku, kiedy przyjechałam do Frankfurtu, by zwiedzić całe parki muzeów.2 Kontynuowaliśmy współpracę, bo ją też interesowała kwestia ożywienia tych „ukrytych” przedmiotów. Dla mnie jest bardzo ekscytującą reżyserką dla muzeum etnograficznego – które do tej pory było generalnie bardzo konserwatywnym i często reakcyjnym kontekstem – otwierającego etnografię na sztukę współczesną. Lubię też Musée d'ethnographie de Neuchâtel (MEN), gdzie w ramach swoich badań można dotknąć przedmiotu, a ta „patyna” staje się częścią istnienia przedmiotu. To dziedzictwo etnografa i byłego reżysera Jeana Gabusa.
LP: Twoje badania nad „naprawą” łączą się również z tym, jak odnosi się do dekolonizacji i rozumienia restytucji.
KA: Pracuję nad tymi zagadnieniami od ponad dekady i wciąż (ponownie) odkrywam różne aspekty koncepcji naprawy. Gdy mówimy o restytucji, kluczowe jest wyjaśnienie, czym te obiekty (artefakty kolonialne) są naprawdę, i mapowanie ich epistemologii, uwidaczniając przejęcie niezachodniej epistemologii przez tę zachodnią. Cały problem restytucji polega na tym, że dotyczy „wyimaginowanego”, który został skolonizowany. Niektóre przedmioty mogą być obecnie uważane za bezsilne i mogą nie zostać odzyskane, ale potem rozmawiasz z ludźmi, którzy unikają oglądania niektórych afrykańskich przedmiotów w Musée du uai Branly (Paryż) lub Metropolitan Museum (Nowy Jork). Przedmioty te są filozofią – a więc częścią złożonej kosmogonii świadomych i podświadomych symboli – mimo że rdzenne religie, które je wytworzyły, zostały skolonizowane. Jeśli chodzi o mówienie o tym, co nieracjonalne, bardzo szanuję pracę i elastyczne myślenie Stefanii Pandolfo, która, mówiąc o chorobie, traumie i uzdrowieniu, łączy dwie tradycje dyskursywne – islam i psychoanalizę.3
LP: Kolonia (przestrzeń, którą założyłeś w Paryżu w 2016 roku) silnie nawiązuje do Twoich pytań i badań. W Le Monde, Kolonia został opisany jako siedziba „inteligencji dekolonialnej”.
KA: Dla mnie to miejsce nieuczące się. To dawno brakująca część, fantomowa kończyna, która teraz łączy debaty na temat antropocenu, dekolonializmu i feministycznej pracy krytycznej. Przestrzeń znajduje się przy Gare du Nord w oceanie różnorodności. Wyjechałam z Paryża 11 lat temu i od prawie dwóch dekad zajmuję się tematem kolonializmu, ale do niedawna nie byłam tam zapraszana. We Francji mocno zaprzeczono tej kolonialnej historii i pomyślałem, że najskuteczniejsze byłoby stworzenie przestrzeni dla „niewidzialnych” tematów, a także dla społeczności. Mam silne sieci w banlieues i uniwersytetach, artystów, myślicieli. Zacząłem od zapraszania organizacji aktywistów, które później rozszerzyły się na projekty takie jak „Szkoła Dekolonialna”.4
LP: Czy chcesz, aby programy i debaty, takie jak „Szkoła Dekolonialna”, wpływały na bieżące rozmowy polityczne?
KA: To skomplikowane. Z jednej strony na debatę na tematy kolonialne przychodzi ponad 600 osób, ale z drugiej musimy popracować nad rozszerzeniem naszej sieci kompetencji (np. o ekspertów prawnych). Obecnie prowadzę serię rozmów z kolegami na temat przyszłości La Colonie. I choć zostaliśmy zaatakowani przez niektóre organy akademickie, mamy wielką nadzieję, że francuska akademia w końcu wprowadzi do swoich programów nauczania studia dekolonialne.5 W tym miejscu widzę prawdziwe zadanie do wykonania, aby wpłynąć na system.
25 listopada 2019 r. VAI, we współpracy z Project Arts Centre, przywitało Kader Attia, aby zaprezentować pokaz Réfléchir la Mémoire / Odbijanie pamięci (2016), a następnie pytania i odpowiedzi.
Lívia Páldi jest kuratorką sztuk wizualnych w Project Arts Centre w Dublinie.
Kader Attia (ur. 1970) dorastał w Paryżu i Algierii, kilka lat spędził w Kongo i Ameryce Południowej. Te formacyjne doświadczenia sprzyjały międzykulturowym i interdyscyplinarnym badaniom Attii nad historiami kolonialnymi i imigracją.
kaderattia.de
lakolonia.paris
Obraz funkcji: Kader Attii, Untitled, 2017, ceramika, drut metalowy, średnica 25.3 cm; fot. Ela Białkowska, dzięki uprzejmości artystki i Galerii Continua.
