PÁDRAIG SPILLANE PRZEPROWADZA WYWIADY TRZECH WIZUALIZATORÓW PRACUJĄCYCH W FOTOGRAFII.
Pádraig Spillane: Każdy z was utrzymuje coś, co można by określić jako „hybrydową” praktykę, angażując zarówno analogowe, jak i cyfrowe techniki fotograficzne, jednocześnie przesuwając parametry tworzenia i wyświetlania obrazu. Może mógłbyś przedstawić niektóre ze swoich metod pracy?
Roseanne Lynch: Mieszkam tymczasowo w Lipsku i nawiązuję nową pracę z Fundacją Bauhaus w Dessau. Początkowo ta nowa praca była odpowiedzią na budynek szkoły Bauhaus (projekt Walter Gropius, wybudowany w 1926 r.) oraz Archiwum Badań Budowlanych i Materiałowych. Jednak prace posuwają się naprzód. Teraz sprowadzam swoją praktykę do zasad kursu wstępnego szkoły Bauhaus, który kładł nacisk na rozpoczynanie od nowa i eksperymentowanie z materiałami. Do tego moim głównym medium jest fotogram. Umieszczam przedmioty na papierze światłoczułym w ciemni, oświetlając je światłem, aby stworzyć ślady, a nie fotografie przedmiotów. Moim tematem są formy geometryczne i materiały związane z architekturą Bauhausu oraz medium fotografii. Chcę zrozumieć gramatykę materiałów.
Darn Thorn: Dla mnie idea praktyki hybrydowej oznacza wykorzystanie określonych mediów, jako sposobu na wywołanie prowokacji lub wywołanie reakcji u widza. W swojej pracy często poruszam tematykę historyczną: idee utopii i wpływ traumy kulturowej. Łącząc w mojej praktyce procesy tradycyjne i współczesne, powstaje dwuznaczność, w której obraz nie jest ani „stary”, ani „nowy”, ale coś mniej klasyfikowalnego – może nawet coś zmutowanego. Również z tego powodu dobór mediów, których używam, zmienia się z każdym projektem.
Róisín White: Swoją praktykę opisuję jako głównie opartą na obiektywie, używam fotografii archiwalnej i znalezionej, w połączeniu z technikami kolażowymi i rzeźbiarskimi. Fotografia jest punktem wyjścia – czy to obrazy, które stworzyłem, czy obrazy, które znalazłem w czasopismach, aukcjach internetowych lub w sytuacjach życiowych. Każda okoliczność znalezienia wywołuje w pracy coś innego. Nigdy nie jestem usatysfakcjonowany, gdy jest to „tylko fotografia”. Używam kolażu do zmiany i intensyfikacji obrazu. Reprodukuję obrazy na różnych papierach i materiałach, aby zobaczyć, jak reagują na te powierzchnie. Szukam podpór, które dają ciekawą krawędź, po rozerwaniu. Lubię drukować wielokrotności, podrywać je, przenosić i naprawiać. To intymne i dotykowe zaangażowanie w materialność obrazów jest kluczowe dla mojego procesu pracy. Staram się rozszerzyć swoją praktykę na rzeźbę, łącząc fotografię z obiektami 3D, nie będąc tylko obrazem na obiekcie.
PS: Rozszerzona praktyka fotograficzna podkreśla, jak działają obrazy – jak są tworzone i konsumowane; jak mogą być zmieniane przez sieci rozpowszechniania, przechowywania i dostępu; jednocześnie odnosząc się do struktur władzy, które przecinają się za pomocą obrazów. Przyjmując rolę opartą na wydajności, obrazy mogą wykraczać poza kategorie lub sprawić, że będą przepuszczalne. Jak podchodzisz do tworzenia obrazów w tych porowatych granicach?
RL: Moja praktyka łączy różne terytoria medium. Choć pracuję głównie w ciemni, nie jestem purytańską w kwestii fotografii analogowej. Skanuję negatywy i fotogramy, aby wykonać większe odbitki cyfrowe, niż fizycznie pozwala moje ciało. Używam wszelkich strategii, jakich potrzebuje praca. Interesuje mnie pozostawianie pytań nierozwiązanych, przy jednoczesnym umożliwieniu aktywnej wymiany między pracą a widzem. Z tego powodu drukuję na aluminium i wykorzystuję powierzchnie odbijające w instalacjach, które odwołują się do spojrzenia widza i w nieoczekiwany sposób zwracają uwagę na strukturę obrazu. Odbitka fotograficzna jako obiekt rzeźbiarski to kolejne rozszerzenie, nad którym pracuję. W ciemni nakładam na arkusz papieru fotograficznego standardowy zgięcie projektu architektonicznego. Rozkładam papier i zapalam latarką. To, co powstaje, jest reprezentacją samego siebie. To dowód własnej sytuacji, nic więcej.
DT: Myślę, że właśnie ta zdolność – to inne życie, które rozszerzona praktyka tworzy dla obrazu – mnie interesuje. Jedną ze struktur władzy, która może ograniczać zakres obrazu, jest instytucjonalna kategoryzacja fotografii i to, co stanowi rozszerzoną praktykę. Na przykład w Irlandii istnieją doskonałe instytucje i publikacje, które skupiają się na fotografii, ale tak naprawdę nie mają możliwości poruszania się po obrazach czy instalacji. Rozszerzona praktyka pozwala uniknąć parametrów konwencjonalnej serii fotograficznej. Nie zawsze działa w formacie fotoksiążki iw wielu przypadkach należy się z nią spotkać jako instalacja.
RW: Korzystam z tych przepuszczalnych granic. Jednak nadal boję się tego pytania: „więc jaki rodzaj fotografii robisz?” Moja praktyka jest tak zróżnicowana, że trudno to wytłumaczyć jako „wyciąg w windzie”. Rzadko jest to praca z pojedynczym obrazem. Kiedy pracuję nad projektami, główny filar badań będzie informował o produkcji wszystkich dzieł sztuki. Mogę pracować nad rzeźbami przez kilka tygodni, a potem wrócić do obrazów i zobaczyć, jak mogą się zapylić krzyżowo. To oparte na procesach podejście do tworzenia obrazu jest wyzwalające i produktywne. Podczas gdy większość prac w studio nigdy nie widzi światła galerii, ani nawet mojej strony internetowej, cieszę się, że mogę udostępniać migawki mojego procesu na Instagramie. To pozwoliło mi testować elementy i udostępniać ujęcia zza kulis ludziom z całego świata. Równie dobrze uzyskuję wgląd w ich pracę. Podczas gdy wiele rzeczy, którymi się dzielę, jest wystawianych, istnieją wersje prac, które przetrwały tylko na Instagramie. Używam platformy jako publicznego notatnika, który jest otwarty na krytykę. Uważam, że jest to przydatny sposób na utrzymanie moich rówieśników w pętli z moją praktyką.
PS: Obrazy (i nasze relacje z nimi) są uwikłane w złożony zestaw rywalizujących i wpływających na nie wpływów. Czy możesz omówić, jak twoja praca nabiera kształtu i manifestuje się?
RL: Moje prace dają widzom wgląd w moją dociekliwość dotyczącą procesów fotograficznych. Moje zainteresowanie fotogramami polega na tym, że dotyczą one tylko siebie jako powierzchni, przedmiotu i materiału. Nowym podejściem do mojej pracy fotogramowej jest rysowanie grafitem geometrycznych kształtów na powierzchni naświetlonego i obrobionego półmatowego papieru fotograficznego. Następnie nakładam mokry pędzel, ponownie zmieniając powierzchnię grafitu i nadruk. Odbija światło w różny sposób, w zależności od kąta patrzenia. Podobnie jak w moich poprzednich pracach drukowanych bezpośrednio na aluminium, to, co widzi widz, zależy od tego, w którym miejscu znajduje się praca.
DT: W teatrze reżyser może podjąć decyzję o zastosowaniu konwencjonalnej sceny, gdzie akcja rozgrywa się za łukiem proscenium, który pełni rolę ramy dla dramatu. W tej sytuacji publiczność jest biernym obserwatorem. W fotografii paralelą jest fotoksiążka lub obraz w ramce. Jako format wyświetlania oba mogą dobrze działać, głównie dlatego, że są zgodne z naszym wyobrażeniem o tym, czym jest fotografia. Co jednak, jeśli praca wymaga od nas aktywizacji odbiorców, proponując im inną fizyczną interakcję? A jeśli weźmiemy pod uwagę obraz fotograficzny w przestrzeni trójwymiarowej? Myślę, że to skłoniło mnie do wykorzystania niekonwencjonalnych mediów – tapety, komercyjnie tworzonych banerów winylowych, akwaforty na szkle 3D itd. – jako sposobu na zakwestionowanie naszych przypuszczeń na temat tego, czym może być obraz fotograficzny.
RW: Ostatnio pracowałem nad pomysłem, jak można zbudować obraz. Projektuję i konstruuję rzeźby z zamiarem ich sfotografowania tak, aby fotografie zachowywały się jak tematy lub scenografia. Interesuje mnie, w jaki sposób można w ten sposób stworzyć surrealistyczne i niesamowite obrazy. Podczas gdy widz może po prostu zobaczyć „fotografię”, to, co dzieje się z tworzeniem obrazu, to o wiele więcej. Być może jest to satysfakcjonująca fizyczna praca wymagana do stworzenia wizerunku; lub wiedząc, że zdjęcie składa się z czegoś więcej niż na pierwszy rzut oka.
PS: Fotografie są częścią naszej codziennej wymiany i interakcji, produkowane często i zwyczajowo na urządzeniach, które są prawie częścią nas. Jak postrzegasz swoją praktykę działającą w tej obfitości demokratycznego tworzenia wizerunku?
RL: Fotografia rozumiana jest przede wszystkim jako medium do dokumentowania świata zewnętrznego. Jednak używam tego medium w sposób autorefleksyjny, aby wyrazić wewnętrzne, abstrakcyjne uczucia, które pojawiają się podczas tworzenia strategii – kruchość, niepewność i inne rezonanse emocjonalne. Moja praktyka bada dyskurs historyczny, śledząc wpływ fotografii na naszą interpretację obrazów i nasze przeżycia. Proces tworzenia fotogramów wykorzystuję do rozłożenia procesu fotograficznego na części składowe: światło, czas, światłoczułą powierzchnię i przedmiot. Pytam, jak postrzegamy to, co rozpoznajemy, patrząc na powierzchnie fotograficzne.
DT: Użycie pseudonimu Darn Thorn automatycznie kwestionuje ideę autorstwa w mojej pracy. To żart, zrobiony na własny koszt, na temat pojęcia „artysta jako wyjątkowy geniusz”. Technologia ułatwiła wytwarzanie obrazów o wysokiej rozdzielczości; to, co wcześniej było możliwe tylko dzięki specjalistycznemu sprzętowi i profesjonalnemu szkoleniu, jest teraz, przynajmniej teoretycznie, dostępne dla wielu. W naszej obecnej chwili media preferują amatorskie materiały filmowe od fotoreportażu. W tym kontekście zastanawiam się, co ma do powiedzenia konwencjonalna seria zdjęć? Publikowane samodzielnie fotoksiążki to zjawisko demokratyzujące; istnieje jednak tendencja, by związane z nimi festiwale fotograficzne i publikacje skłaniały się ku podejściu redakcyjnemu. Często promują rodzaj fotografii, która łączy ciągłość narracji, którą widzimy w fotoreportażu. Odpowiadam na te rozważania żartobliwie, tworząc prace, które przetrwają tylko jedną instalację lub są zbyt niewygodne, by łatwo je sprzedać. Chcę, żeby publiczność kwestionowała, co się dzieje. W tym sensie moja praktyka zawiera element performatywny. Tworząc wielkoformatowe obrazy monumentalnej architektury lub pejzaży proponuję widzowi coś nieco absurdalnego. Dzieła te niosą ze sobą dramatyzm i znaczenie, ale celowo są trudne do odszyfrowania. Przywołują idee wzniosłości, częściowo przywoływane ironicznie: jak coś tak wielkiego i pozornie znaczącego może być tak trudne do odczytania?
RW: Moja praktyka czerpie z druków przedinternetowych, z czasów, gdy obrazy musiały być przedmiotem, aby zaistnieć. Korzystam z obfitości drukowanych obrazów, które istnieją z przeszłości, kiedy drukowaliśmy nasze zdjęcia, aby je udostępnić – lub kiedy kupowaliśmy czasopisma, gazety i ilustrowane encyklopedie, aby zobaczyć inne miejsca i rzeczy z całego świata. To, co mnie pociąga do znalezionych obrazów, to atrakcyjność różnych estetyk, a także pokusa czasu, kiedy mnie nie było – te obrazy stają się skarbnicą znaczeń. Wraz z pojawieniem się telefonów z aparatem, obecnie wspólnie produkujemy więcej obrazów dziennie niż w ciągu roku. Te cyfrowe obrazy są tak kruche. Występują na urządzeniach, które nie zostały zbudowane tak, aby działały dłużej niż pięć lat. Zastanawiam się, jak znajdziemy obrazy za dwadzieścia czy pięćdziesiąt lat?
Roseanne Lynch pracuje obecnie w Lipsku i pracuje na wystawie zbiorowej na Ballarat International Foto Biennale w Australii oraz na wystawie indywidualnej w Centre Culturel Irlandais w Paryżu.
Darn Thorn zajmuje się fotografią i instalacją. Ostatnie wystawy to między innymi EVA International 2018 i „2116” w Galerii Glucksman (Cork) i Broad Art Museum (USA). Wykłada w CIT Crawford College of Art and Design.
Róisín White jest artystką wizualną mieszkającą w Dublinie. Pracuje w mediach soczewkowych i znalazła materiały, z ostatnimi wystawami w Museum of Contemporary Photography of Ireland i Fińskim Muzeum Fotografii.
Pádraig Spillane jest artystą, kuratorem i pedagogiem, wykłada w CIT Crawford College of Art and Design. Pracuje z fotografią, zawłaszczeniami i asamblażami opartymi na obiektach, a jego prace pojawią się na zbliżającej się wystawie grupowej w The Complex w Dublinie.
Przedstawiony obraz: Cholerny Cierń, Aktualizacja, 2018, kadr z filmu 16mm, czarno-biały; dzięki uprzejmości artysty.
