MATT PACKER WPROWADZA NOWĄ SERIĘ KOLUMN KONCENTRUJĄCYCH SIĘ NA INTERNACJONALIZMIE.
Czym jest zła mobilność? Byłem w Brukseli, biorąc udział w warsztatach „Kreatywna Europa” na temat programu finansowania międzynarodowej mobilności artystów i-Portunus, kiedy to pytanie pojawiło się i rozbrzmiało po sali w niespokojnym milczeniu.
Warsztaty zgromadziły przedstawicieli instytucji, którzy działają na arenie międzynarodowej – ośrodki rezydencji artystycznych, instytucje zajmujące się sztuką pośredniczącą, biennale i festiwale – oraz wielu artystów, którzy niedawno otrzymali granty na mobilność, aby umożliwić im podróżowanie, badania, tworzenie prac i „umiędzynarodowienie” swojej praktyki w sposób nieustrukturyzowany, oparty na procesach.
Dopóki nie pojawiła się kwestia złej mobilności, nie było tak naprawdę oczywiste (przynajmniej dla mnie), że dyskusje na temat mobilności artystów i internacjonalizacji mają tendencję do stopniowej pewności siebie w swoim podejściu. W tym konkretnym warsztacie, podobnie jak w wielu innych, w których wcześniej brałem udział, panował ogólny konsensus, aby zrobić więcej i zabiegać o dalsze finansowanie, aby robić to jeszcze lepiej; zmobilizować więcej artystów i zachęcić tych, którzy do tej pory byli wykluczeni; pracować poza osią ośrodków kultury; zminimalizować bariery dostępu i utrudnienia w procesie składania wniosków; aby finansowanie było mniej rozliczane z wyników, wpływów, uzasadnień wartości. . Cała dyskusja opierała się na postawie, że mobilność i internacjonalizacja artystów są bezsprzecznie istotne dla poprawy horyzontu możliwości dla artystów i ogólniejszej pracy kulturalnej.
Kwestię złej mobilności przedstawił Alan Quireyns, dyrektor AIR Antwerp (i jeden z autorów Rezydencje artystów współczesnych: odzyskiwanie czasu i przestrzenie – jedna z nielicznych książek, które starały się budować dyskurs wokół rezydencji artysty jako swoistego instytucjonalnego i behawioralnego modelu praktyki artystycznej ostatnich lat). Jego retoryczne pytanie wprowadziło problem oceny mobilności artystów w każdym subsydiowanym lub konkursowym procesie aplikacyjnym. Niezależnie od innych typowych kryteriów – propozycja projektu, profil kariery itp. – czy powinniśmy uważać, że wszelka mobilność jest z zasady uzasadniona, czy też postawić jakieś granice jej akceptowalności?
Poproszenie siebie o rozważenie złej mobilności może uściślić proces oceny programu finansowania i-Portunus (i wielu innych), ale może również uchwycić wartości mobilności międzynarodowej w szerszym znaczeniu. Wpływ na środowisko jest z pewnością na szczycie listy, jeśli chodzi o szkodliwe skutki międzynarodowej mobilności, a sektor sztuki nie powinien szukać wyjątku od wezwań do zmniejszenia emisji dwutlenku węgla z podróży lotniczych i innych działań łagodzących. Istnieją również inne negatywne skutki, jeśli weźmiemy pod uwagę, w jaki sposób programy mobilności faktycznie pogłębiają niepewność życia artystycznego i pracy kulturalnej poprzez zakłócanie rutyny domowej oraz stosunków społecznych i rodzinnych. W najgorszych przypadkach widziałem, jak programy mobilności skutecznie pchnęły artystów w systematyczną bezdomność, polegającą na szukaniu jednego miejsca zamieszkania za drugim, rok po roku.
Oczywiście istnieje również szerszy dyskurs polityczny, w którym obecnie znajduje się mobilność, wśród podejrzeń o „globalną elitarność”, rosnący protekcjonizm i ograniczenia w podróżowaniu oparte na religii i pochodzeniu etnicznym. Przyjęcie uprawnień i wolności podróżowania na tym geopolitycznym tle niekoniecznie oznacza, że jest to złe, ale powinno działać negatywnie na sumienie, jeśli mamy wierzyć w pracę na arenie międzynarodowej jako akt sieciowej solidarności i współrozwoju. Jak dobitnie stwierdziła Taru Elfving w swoim eseju „Residencies and Future Cosmopolitics”: „Epoka niewinności w odniesieniu do mobilności międzynarodowej nawet dla nas tutaj w Europie się skończyła… Co to znaczy być mobilnym w czasach wymuszonych migracji, wzmocnionych granic, rosnących ksenofobia, nasilające się kryzysy klimatyczne i masowe wymierania?… Kto ma dostęp do globalnego obiegu? W jaki sposób i w jakich procesach wytwarzania wartości bierze udział? Komu i czemu właściwie służą podróże i np. „sieciowanie”?”
W 2018 roku Flanders Arts Institute wydał krótki zeszyt pt.Re)framing the International: O nowych sposobach międzynarodowej pracy w sztuce, który zebrał referencje i wyniki badań na temat internacjonalizacji z własnej perspektywy regionalnej. Wyniki książki, dotyczące negatywnych skutków mobilności artystycznej, obejmowały pogłębianie się nierówności ekonomicznej, szkody dla zdrowia osobistego, cyniczną instrumentalizację sieci zawodowych, narzucanie etyki, kompromisy oparte na praktyce oraz (choć niewielkie) przykłady nadużyć środowiskowych. Finansowana przez państwo organizacja wspierająca sztukę, taka jak Flanders Art Institute, wspierająca takie badania, grozi pęknięciem bańki własnej misji promowania umiędzynarodowienia, ale stanowi rzadki przykład przywództwa instytucjonalnego poprzez krytyczną samoświadomość, z której wielu może się nauczyć. .
Na te kwestie należy również spojrzeć z perspektywy strukturalnej i infrastrukturalnej. Jest to szczególnie prawdziwe w kontekście irlandzkim, gdzie internacjonalizacja jest całkowicie osadzona w modelach sukcesu i umożliwiania, do tego stopnia, że znaturalizowaliśmy bardzo realne potencjalne różnice, jakie może ona wywołać, na przykład w zakresie dostępu do zasobów technicznych i produkcyjnych. . Należy zadać pytanie, w jaki sposób fundusze i postawy polityczne artystów faktycznie wzmocniły zalety i wady związane z miejscem, pozostawiając taki mały kraj, jak Irlandia, który jest zrównoważony, pozbawiony tego rodzaju rzeczy, do których przywykliśmy szukać gdzie indziej.
Ta kolumna VAN jest pierwszą z serii skupiającej się na ideach internacjonalizmu i służy jako sposób na wprowadzenie niektórych z tych problematycznych pomysłów. W kolejnych numerach skoncentruję się na tym, w jaki sposób internacjonalizm przejawia się dokładnie w wybranych przykładach modelu dwuletniego, badaniach kuratorskich, rynku komercyjnym i samej geopolitycznej dystrybucji dyskursu o sztuce. Ci z nas, którzy wierzą w wartość pracy na arenie międzynarodowej, mają obowiązek być wyczulonym na to, czym tak naprawdę jest i co, poza własnym interesem, jest wykonywane w procesie wykorzystywania tych możliwości i przywilejów. Robienie czegokolwiek mniej oznaczałoby bardzo złą mobilność.
Matt Packer jest kuratorem i dyrektorem EVA International.
