„Fotografia wyrywa chwilę z czasu, zmieniając życie poprzez zatrzymanie go w miejscu” – Dorothea Lange
Thomas Pool: Co możesz nam o sobie powiedzieć? Jak zainteresowałeś się fotografią i co napędza twoją praktykę?
David Stephenson: Oboje moi rodzice byli artystami. Urodziłem się w domu z oknami wykuszowymi, wpuszczającymi sezonowe światło do pokoi, ściany zdobiły zdjęcia mojego ojca i mojej matki, a także biblioteka książek o sztuce mojego ojca i jego kolekcja rzeźb. To było jak dorastanie w galerii, w której moi rodzice oprawiali świat farbą i węglem drzewnym.
Kiedy miałem trzy lata, mój ojciec zmarł po długiej chorobie. Przez całe moje wczesne życie odczuwałem mglistą nieobecność; to nie przypadek, że wybrałem fotografię z jej ulotnymi i widmowymi cechami. Wszystkie fotografie zawierają nieobecność.
Zawsze pociągały mnie portrety, które są przejmujące, osnute, jak patrzenie przez zasłonę lub skraplanie na oknie. W tym wczesnym okresie mojego życia odczuwałem poszukiwanie, coś bez odpowiedzi. Kiedy robię zdjęcie, czuję się, jakbym szukał dowodów. Jest piękne zdanie Susan Sontag, które działa na mnie jak mantra: „Zrobienie zdjęcia to uczestnictwo w śmiertelności, bezbronności, zmienności innej osoby. Właśnie przez wycięcie tej chwili i zamrożenie jej, wszystkie fotografie świadczą o nieustannym topnieniu czasu”. To tak doskonały i elegijny opis wyjątkowości fotografii.
Podczas wykładu w National Gallery of Ireland opowiedziałem o zdjęciu Arthura Fielda „The Man on the Bridge”, na którym moja ciotka idzie ulicą O'Connell z chłopakiem. Oboje wyglądają bardzo elegancko i spieszą się, żeby gdzieś pójść. Na zdjęciu jedna z jej stóp zamarła w powietrzu i zaraz zrobi kolejny krok w swój dzień. Dla mnie jest to prosta, ale piękna ilustracja mocy fotografii. Moja ciotka w ułamku sekundy wychodzi ze swojej przeszłości przez teraźniejszość i wkracza w nieuchronną przyszłość.
Zaczynałem jako asystent fotografa mody, mając niewiele ponad 20 lat. To nie było dla mnie, ale nauczyłem się drukowania. Zacząłem poważnie robić zdjęcia, mając niewiele ponad 30 lat – czarno-białe zdjęcia Irlandii w latach 1990. To był ciekawy czas w Irlandii – czas zmian i niestabilności. Podczas otwarcia mojej pierwszej wystawy „Hard Shoulders”, na której zaprezentowano 40 czarno-białych zdjęć, wygłosiłem przemówienie, mówiąc, że to ekscytujące wprowadzenie do tego, jak postrzegam świat, ale że chcę się zbliżyć, tak blisko, jak to tylko możliwe, do fotografowania pojedynczego życia. Od tego czasu zrealizowałem dwa projekty fotograficzne/filmowe o osobach mieszkających samotnie na irlandzkiej wsi.
Zacząłem pracować w Ameryce Środkowej i Afryce dla agencji pomocowych pod koniec lat dziewięćdziesiątych, co było bardzo wzruszającym doświadczeniem. Byłem świadkiem naprawdę niezwykłych i czasami wstrząsających ludzkich historii. Zrobiłem kilka bardzo mocnych portretów i poznałem niesamowitych ludzi. Ale myślałem: „Po co wysyłają irlandzkiego fotografa na drugi koniec świata? Dlaczego nie lokalnego fotografa, który zna ten świat o wiele lepiej ode mnie?”. Ale to był bardzo ekscytujący czas, aby być fotografem w tych niesamowitych miejscach i być świadkiem naszego wspólnego człowieczeństwa. To, co robię teraz, to skupianie się na projekcie, czymś, czego ukończenie mogłoby mi zająć od dwóch do czterech lat.
TP: Jakiego sprzętu używasz? Jak wygląda Twój proces edycji i selekcji?
DS: Używam hybrydowego aparatu bezlusterkowego Canon R5. Mam cztery naprawdę dobre, naprawdę ostre obiektywy. Przechodzę między projektami fotograficznymi i filmowymi. W przypadku filmów lubię pracować z edytorem, ale w przypadku fotografii edytuję sam. Jestem bardzo skrupulatny i ostrożny. Ciągle wracam do zdjęcia, aż poznam każdy szczegół. Nie chodzi tylko o wybór zdjęć, ale o poszukiwanie narracji w serii zdjęć.
W przypadku mojego zdjęcia, które wygrało Portrait Prize, były szczegóły, których nie zauważyłem, dopóki nie spojrzałem na zdjęcie podczas edycji. Podczas tego procesu mogą nastąpić miłe odkrycia. Robienie zdjęcia to czynność, która trwa ułamek sekundy, szybciej niż mrugnięcie okiem, szczególnie w przypadku fotografii ulicznej, chociaż poprzedza ją całe życie patrzenia. Edycja to kolejny etap tworzenia obrazu lub zbioru prac – to tam pojawia się wizualny podpis, jak alchemia ciemni.
TP: W miarę jak technologia sztucznej inteligencji staje się coraz bardziej powszechna, a nowe narzędzie do edycji zdjęć oparte na sztucznej inteligencji firmy Apple staje się coraz bardziej powszechne, w jaki sposób fotografowie będą przekazywać swoim odbiorcom autentyczność i oryginalność?
DS: W czasach stalinowskiej propagandy jest zdjęcie zrobione w gułagu. Wygląda jak głęboka zima, wszędzie śnieg, i zostało przerobione tak, aby wywołać uśmiech na twarzach więźniów. Martin Parr natknął się na oryginał i postawił oba zdjęcia obok siebie; kontrast jest ostry. Na prawdziwym zdjęciu mimika twarzy wygląda na nawiedzoną, bez uśmiechów – przeróbka zdjęcia jest bezproblemowa. Fałszywe narracje zawsze były częścią fotografii. Nie mam nic przeciwko temu, że ludzie używają sztucznej inteligencji, aby pomóc im w ich przepływie pracy. Sztuczna inteligencja jest nadal dość prymitywna, ale to się prędzej czy później zmieni. Wyobrażam sobie, że będę mógł na przykład poprosić o zestaw zdjęć w stylu Roberta Franka, zrobionych pod koniec lat 50. na amerykańskim Środkowym Zachodzie i ewentualnie otrzymać serię zdjęć, które będą w jakiś sposób przypominać jego prace. Po co ktoś miałby chcieć to zrobić, nie mam pojęcia. Dla mnie sztuka fotografii polega na wydobywaniu momentów i angażowaniu się w niekończący się „ludzki przepływ”, cytując „czas, który nieubłaganie topnieje”.
TP: Twoje zdjęcie Ann i Ollie, Main Street, Wexford, 2023, wygrał zeszłoroczną Nagrodę Portretową w Zurychu (obecnie Nagroda Portretowa AIB). Kiedy zobaczyłem tę pracę w National Gallery, poczułem, że przekazuje ona samotność, którą wszyscy odczuwaliśmy podczas pandemii, szczególnie osoby starsze i ich straty. Czy możesz opowiedzieć o intencjonalności i procesie stojącym za tą fotografią i co dla Ciebie oznaczało zwycięstwo w Nagrodzie Portretowej?
DS: Nie chodziło o ich wiek ani o lockdowny, które do tego czasu się skończyły. Bardziej chodziło o obraz, który widziałem, z czerwoną kurtką Ann. Lubię fotografować przez okna, dlatego kocham prace Saula Leitera. Na oknie była kondensacja, więc twarz Olliego była jak duch. Zrobiłem cztery zdjęcia; ostatnie zdjęcie przedstawia, jak Annie miała taki wyraz twarzy. Nie patrzyłem na zdjęcie przez kilka dni i nie zauważyłem pewnych szczegółów, dopóki nie zacząłem edytować.
To właśnie kocham w wyjątkowości fotografii. Jeśli pomyślisz o tym w ten sposób: Ann i Ollie po prostu kontynuują swój dzień, przyszli do kawiarni na przerwę na herbatę i nieświadomie weszli w moje wyobrażone i krótkie sceny. Są rozdzieleni drewnianą ramą okna tylko od strony ulicy, gdzie stoję z aparatem. W kawiarni nie ma podziału, ponieważ siedzą naprzeciwko siebie. Roland Barthes mówi o punctum fotografii – tym nieoczekiwanym szczególe, który odciąga nas od sposobu, w jaki jesteśmy warunkowani, aby widzieć fotografię. Dla mnie była to pognieciona serwetka na talerzu Olliego; wskazywała mi, że ich przerwa dobiega końca. Ann i Ollie kończyli, zostawiając pusty stolik i przechodząc w nieuchronność swojej przyszłości. To właśnie zawiera dla mnie fotografia – tę potężną informację, ulotne wydarzenie, tymczasową scenę i pewność pewnego rodzaju nieobecności.
Zdobycie Nagrody Portretowej w Zurychu było dla mnie bardzo wzruszającym momentem. W noc ceremonii miałem osobiste poczucie, że koło się zamyka. Odbyło się to w jaskiniowym Shaw Room w National Gallery, miejscu schronienia dla mnie jako nastolatka. Zakończyłem karierę szkolną, przejeżdżając obok szkoły autobusem linii 7 i spędzałem dni, wędrując po rozległych, stęchłych pomieszczeniach galerii, gdzie rozpocząłem prawdziwą edukację, oczarowany wizualnymi opowieściami Yeatsa, Jelletta i Goi. W przemówieniu z okazji przyjęcia nagrody opowiedziałem tę historię i pomyślałem o spuściźnie moich rodziców i ich życiu jako artystów.
TP: Twoje zdjęcia uchwycą i podniosą poziom codziennego życia. Jak postrzegasz rolę fotografa jako artysty i dokumentalisty? Jak wygląda ta dwoistość dla ciebie i twojej praktyki?
DS: Dla mnie to nie jest dualizm – to to samo, a sztuka powstaje z dokumentowania. Na przykład moja wystawa „Slant” o życiu i śmierci plakatów politycznych. Podczas wyborów powszechnych w 2002 r. słuchałem programu Joe Duffy’ego i ludzie skarżyli się, że zostali ranni przez spadające plakaty wyborcze, a jeden mężczyzna musiał mieć założone szwy na głowie. Pomysł plakatów – z ich powtarzającymi się i gładkimi hasłami politycznymi i lubieżnymi, wyszorowanymi twarzami polityków – źle się zachowujących, zaintrygował mnie; taki sztywny język się rozpada. Tak więc spędziłem trzy lata, śledząc plakaty wyborcze wiszące na latarniach, wyrzucane na pobocze drogi, kończące się jako przypadkowe montaże słów, zębów, oczu, krawatów, czystych koszul w zakładach recyklingu. Pewnego razu znalazłem połowę plakatu, uśmiechnięte białe zęby polityka, ze słowami „Do usług” przywiązanymi do beli plastikowych śmieci. W ten sposób dokument i sztuka łączą się dla mnie. Pozwalają, aby idea rozwinęła się poprzez proste podążanie za nią. „Slant” stał się udaną i dobrze przyjętą wystawą w Photo Museum Ireland w 2004 roku.
Natrafiam na projekty, jak się wydaje, przez przypadek, ale myślę, że po prostu szukam zaproszenia, które mówi, że warto przyjrzeć się temu bliżej. Zrobiłem film i projekt fotograficzny o mężczyźnie o nazwisku Raymond Ovens, protestanckim farmerze mieszkającym na granicy. Pewnego dnia, przejeżdżając obok jego domu, gdy pracował w ogrodzie, coś mnie zmusiło, żeby zawrócić samochód i powiedzieć „cześć”. Już 15 minut po spotkaniu z nim wiedziałem, że chcę nakręcić o nim film. Było coś w jego surowości i indywidualności życia, co naprawdę mi się spodobało. Skończyło się na tym, że zdobył wiele nagród filmowych i fotograficznych. To był kolejny przykład sztuki wyłaniającej się z dokumentowania. Nie lubię zbyt wiele tłumaczyć swojej pracy. Lubię, gdy pomysły wyłaniają się z obrazu i tego, co jest przede mną; chodzi o to, żeby być całkowicie obecnym w akcie patrzenia. Zamiast więc mieć sztywny pomysł i koncepcję, a następnie szukać obrazów, które do nich pasują, wolę, gdy opowieść wyłania się z ciągłego powracania do tej samej sytuacji lub tematu i w efekcie powstaje zbiór prac.
TP: Co dalej? Czy pracujesz nad jakimiś projektami, którymi chciałbyś się z nami podzielić?
DS: Po wygraniu Portrait Prize, National Gallery of Ireland zleciła mi stworzenie portretu. Jeszcze nie wiem, kto to jest, ale mam nadzieję, że zrobię uczciwy i prawdziwy portret. Portretowanie jest dla mnie najbardziej ekscytującą częścią mojej praktyki – prawdziwe portretowanie, które zawiera ludzkie prawdy, zarówno osobiste, jak i uniwersalne. Jest spojrzenie, które patrzy na nas przez tysiące lat portretowania, ludzkie echo, które staram się dostrzec, gdy tworzę portret.
Pracuję również nad projektem filmowo-fotograficznym, skupionym wokół Main Street w Bray, ale obejmującym również inne części miasta. Chcę uchwycić tę uniwersalność głównej ulicy – ludzi przechodzących, czekających na przystankach autobusowych, siadających na kawę, idących do sklepów. Moje zdjęcie Anne i Olliego również wyszło z tego projektu. Chcę, aby było to liryczne, nienarracyjne oddanie hołdu miejscu, w którym mieszkam, z przypadkowymi fragmentami nagranych rozmów.
W przyszłym roku w Irish Cultural Centre w Hammersmith w Londynie będę miał wystawę zdjęć, które zrobiłem w ciągu ostatnich 30 lat. Będę też wygłaszał wykład o mojej praktyce i wyświetlał niektóre z moich filmów.
Pracuję również nad auto-fikcyjnym projektem fotograficznym/filmowym o tajemnicy i zmienności pamięci, wykorzystując stare rodzinne fotografie, portrety z życia wzięte i wywrócone korzenie drzew. Jest to współpraca z poetą Markiem Granierem.
David Stephenson jest fotografem i filmowcem. Jego fotografia, Anne i Ollie, Mainstreet, Wexford, 2023, zdobył Nagrodę Portretową Zurychu 2023.
