JOANNE LAWS PRZEPROWADZA WYWIAD Z JOAN JONAS W RAMACH VAI GET TOGETHER 2024.
Joanne Laws: Może mogłabym cię najpierw zapytać o dorastanie w Nowym Jorku w latach 1930. i 40. Wyobrażam sobie, że było to zupełnie inne miasto niż to, które znamy teraz?
Joan Jonas: Tak, to było o wiele piękniejsze miasto. Nie było tam tych wszystkich okropnych szklanych budynków. Uwielbiałam Nowy Jork, kiedy tam dorastałam. Mieszkaliśmy na Upper East Side niedaleko East River. Pamiętam, jak słyszałam holowniki na rzece nocą, co uwielbiałam. Jako dziecko chodziłam do Metropolitan Museum of Modern Art i pamiętam, że mi się podobało.
JL: Wcześniej opisywałeś istnienie dziury w mieście, każdym mieście, czy to Nowy Jork, Londyn, Berlin, gdzie wydarzenia i ruchy mogą odbywać się poza radarem.
JJ: Tak, nazywałem je dziurami w miastach. Mieszkałem w Nowym Jorku, ale Berlin był miejscem, w którym wpadłem na ten pomysł, ponieważ miałem rezydenturę w Berlinie na początku lat 80. A Berlin był pełen dziur, w tym śladów po kulach na ścianach. Występy i wydarzenia odbywały się w takich sytuacjach, ponieważ były to interesujące miejsca na świeżym powietrzu. Była grupa młodych artystów o nazwie Bureau Berlin, którzy szukali ciekawych lokalizacji. I ja robiłem to również w Nowym Jorku. Wszyscy to robili.
JL: Czy możesz podzielić się z nami wspomnieniami dotyczącymi sceny artystycznej w centrum Nowego Jorku w tamtym czasie, potencjalnie w kontekście przestrzeni, która jest tak ważnym czynnikiem dla wszystkich artystów?
JJ: Cóż, w latach 60. i na początku lat 70. życie w Nowym Jorku i tworzenie dzieł było bardzo tanie. Teraz stało się to niemożliwe, prawdopodobnie, dla młodych artystów, co jest przykre. Ale wtedy można było wyjść na ulicę i tworzyć. Na jedną sztukę zabrałem mojego przyjaciela Pata Steira, który był malarzem, i przynieśliśmy moje rekwizyty w postaci rur, stożków i obręczy na ulice Wall Street nocą i nikt nas nie pytał. Teraz nie można było tego zrobić bez pozwolenia; nie ma tego samego poczucia wolności. Ale dla mnie ważny był dostęp do pewnego rodzaju kultury w Nowym Jorku. I chodzenie do Filharmonii – mam na myśli muzykę klasyczną i operę – z moją matką, a później na muzykę współczesną, na początku lat 70.; ludzie tacy jak Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley i wielu innych. Cały czas chodziło się posłuchać muzyki na żywo. Publiczność składała się z grupy artystów wszelkiego rodzaju; kompozytorzy, artyści wizualni i my wszyscy chodziliśmy do swoich prac. Kompozytor La Monte Young miał na mnie ogromny wpływ.
JL: Myślę, że jeden z twoich pierwszych występów obejmował patrzenie w lustro i śmiech. Czy mogę zapytać o lustra jako rekwizyty w twojej pracy?
JJ: Zacząłem interesować się lustrami i inspirować się nimi, czytając [Jorge Luisa] Borgesa. Jego książkę, Labirynty (1962) zostało przetłumaczone mniej więcej w tym czasie i zostało mi dane. Od razu pokochałem te historie. Wyjąłem wszystkie odniesienia do luster z tej książki, przepisałem je, zapamiętałem, a następnie wykonałem występ w kostiumie lustra. Lustra zainteresowały mnie, ponieważ zniekształcały przestrzeń; odbijały wszystko inne. Borges nazwał je tajemniczymi i groźnymi – wierzył w nieskończone mnożenie przestrzeni. Podczas wczesnych występów około 17 osób niosło duże, ciężkie lustra. Odbijały one publiczność, a publiczność widziała siebie. Właśnie wykonałem dziesięć występów z lustrami w MoMA i poszedłem zobaczyć je wszystkie. Czasami, gdy widzisz swoje własne dzieło po latach, zadziwiające jest, że naprawdę miałeś energię, aby przez to przejść!
JL: Twój pierwszy film to czarno-biały, bezdźwięczny film 16 mm z 1968 roku zatytułowany Wiatr. Może mógłbyś podzielić się z nami tym, co Cię jako artystę przekonuje, ale też jakie są ograniczenia formatu 16 mm?
JJ: Na długo przed przyjazdem tutaj w latach 80. interesowałem się filmem. Ale nie poszedłem do szkoły, żeby studiować film. Kiedy poszedłem na studia, studiowałem rzeźbę, pracowałem w glinie z postaci. Wtedy nie było kursu filmowego. Zacząłem studiować film, po prostu chodząc na filmy. W mojej okolicy w SoHo znajdowało się Anthology Film Archives – Jonas Mekas dał nam bardzo dużo, mając te archiwa – więc poszedłem zobaczyć je wszystkie. Nakręciłem dwa filmy 16 mm: Wiatr (1968) i Opóźnienie piosenki (1973), ale zawsze musiałem współpracować z filmowcami, bo kamera filmowa jest urządzeniem bardzo skomplikowanym i skomplikowanym. Wiatr opierał się na pracy wewnątrz, którą zrobiliśmy na zewnątrz. Nazywa się Wiatr ponieważ był to najzimniejszy dzień w roku i wiał wiatr. I od tamtej pory wiatr stał się jednym z moich współpracowników. Więc kiedy jestem w Kanadzie latem i kiedykolwiek wieje wiatr, wybiegam z moimi kostiumami i czymkolwiek, a mój pies idzie ze mną.
JL: W 1970 roku pojechałeś do Japonii ze swoim przyjacielem, artystą Richardem Serrą, i tam kupiłeś Sony Portapak, zasilany bateryjnie analogowy system nagrywania na taśmie wideo, który mógł być przenoszony i obsługiwany przez jedną osobę. Przypuszczam, że nadało to zupełnie nowy wymiar i poziom autonomii twojej twórczości filmowej?
JJ: Uwielbiałem to, podobnie jak wszyscy, którzy pracowali z wideo. Filmowcy nienawidzili tego z powodu jakości wideo. Było czarno-białe, bardzo ziarniste i niewyraźne. Nie było jak film, ale wszyscy to uwielbialiśmy. Myślę, że najważniejszą rzeczą w Portapak było to, że artysta mógł usiąść w swoim studiu z kamerą i zobaczyć, co robi na monitorze lub w projekcji. To było radykalne i rewolucyjne. Naprawdę, dla artystów było to, że mogli zobaczyć siebie podczas pracy. I na tym opiera się cała moja wczesna praca.
JL: W połowie lat 70., nosząc maskę przypominającą lalkę, występowałaś jako Organic Honey, którą opisałaś jako „elektroniczną, erotyczną uwodzicielkę”. Wizualna telepatia organicznego miodu od 1972 r. na ekranie pojawił się Twój własny fragmentaryczny obraz. Z perspektywy czasu, jak umiejscowiłeś swoje alter ego, Organic Honey, w swojej rozwijającej się wówczas praktyce?
JJ: Ponieważ był to mój pierwszy utwór wideo, był jednym z najważniejszych dzieł. Zacząłem wstawiać pionowe rolki do jednego z dzieł wideo. To autonomiczne dzieło wideo, ale umieściłem je w performansie. Nie jestem teoretykiem, więc nie czytałem teorii; po prostu była w technologii w tamtym czasie i w miejscach, do których niektórzy z nas się udawali. To był również czas ruchu kobiecego, więc Organic Honey opierał się na idei kwestionowania tego, czym jest wizerunek kobiecy. Przebierałem się w kostiumy, które znalazłem na pchlich targach, i maski. Wpływ na mnie miał teatr Noh i nadal patrzę na teksty ze sztuk Noh, ponieważ są dla mnie ciągłą inspiracją.
JL: Powinniśmy wspomnieć, że mieszkałeś w Dublinie w 1994 roku, kiedy przygotowywałeś się do swojej pierwszej retrospektywy w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Wydaje się, że podczas pobytu tutaj byłeś mocno zaangażowany w irlandzką scenę literacką?
JJ: Cóż, pozwólcie, że powiem coś o Irlandii. Od dawna interesuję się irlandzką mitologią i treścią. To dlatego, że jestem częściowo Irlandczykiem – przykro mi to mówić! Jest nas setki tysięcy rozproszonych po całym świecie. Moje [rodzinne] nazwisko to hugenot, a nazwisko mojej babci widnieje na cmentarzu hugenockim [w Dublinie]. To nic nie znaczy, ale dla mnie to było połączenie. I zawsze pociągały mnie irlandzkie tematy i literatura irlandzka. James Joyce, oczywiście, miał na mnie ogromny wpływ. Fakt, że w swoich opowieściach miał mitologię; to naprawdę wpłynęło na mnie, abym włączył mitologię do mojej pracy. Rudi Fuchs [ówczesny dyrektor Stedelijk Museum] zapoznał mnie z twórczością Seamusa Heaneya, więc oparłem utwór na jego wierszu, Sweeney błądzi. Przyjechałem tu, żeby nad tym popracować, pojechałem na Wyspy Aran i fotografowałem wszystkie te piękne kamienne mury.
JL: Ciekawi mnie, jaki był twój związek z krytyką sztuki na przestrzeni lat. Twoja praca była tak pionierska, że podejrzewam, że krytycy naprawdę mieli problem ze znalezieniem terminologii, aby o niej pisać. Czy to coś, co szczególnie cię obchodziło jako artystę?
JJ: Cóż, powiem tylko, że źle się czułem, że nie napisali o mnie więcej! I to prawda; nie wiedzieli, jak pisać o tym, co robiłem. Jonas Mekas był pierwszą osobą, filmowcem, która zrozumiała, co próbowałem zrobić. Widział moje wczesne występy wideo, te z Organic Honey, i napisał o tym w gazecie. Dla mnie było to ważne, ponieważ każdy powiedziałby: „Nie mogę zrozumieć, co robisz”. Nie wiedzieli, jak do tego podejść. Nie miałem dialogu, więc nie rozmawiałem z nimi, ponieważ nie jestem teoretykiem.
JL: W twoich wielowymiarowych występach i instalacjach pojawił się impuls, aby ponownie odwiedzić i zrewidować, a dokładniej, aby odtworzyć i ożywić niektóre z twoich wcześniejszych prac. Ciekawi mnie, jak udało ci się zbudować i utrzymać ten dialog między przeszłymi i obecnymi pracami?
JJ: To znaczy, to nie jest nowa metoda. Ale grupa filmów Organic Honey – nigdy ich nie powtarzam. Są pewne fragmenty, których nie ruszam. Bardzo konkretnym przykładem jest niedawna seria o oceanie, oparta na książce zatytułowanej Pod lodowcem autorstwa Halldóra Laxnessa, wspaniałego islandzkiego pisarza. Oczywiście, musiałem umieścić moją pracę w teraźniejszości, ale on napisał tę książkę w latach 60. Pierwszą rzeczą, o której myślisz, jest to, że lodowce teraz topnieją. Musiałem więc to wziąć pod uwagę. Artykuł dotyczył wpływu na środowisko i dołączyłem materiał filmowy z Zakłócenia (1972), który został nakręcony w basenie, z młodymi kobietami (w tym mną) pływającymi nago lub w białych koszulach nocnych. Chciałem wskazać, że wszystko się topi i że wszyscy będziemy żyć pod wodą. Woda to duży problem.
JL: Jak się czułeś, gdy MoMA zorganizowało twoją retrospektywę na początku tego roku, „Dobranoc. Dzień dobry”? Czy był to moment autorefleksji, nostalgii, triumfu?
JJ: Wcale nie nostalgicznie – proszę – nie chcę żadnej nostalgii! Nie, bardzo się z tego cieszyłem. Robiłem retrospektywy w Tate, w Monachium i Portugalii, ale to było zupełnie inne, gdy robiłem to w moim rodzinnym mieście. Kuratorzy przychodzili do mojego loftu co tydzień przez dwa lata, po prostu robiąc własne badania. Mogli umieścić w nim więcej materiału, czyniąc go bogatszym. Ze względu na sposób, w jaki skonstruowana jest moja praca, nie można zobaczyć tych instalacji, jeśli nie są ustawione. Więc dla mnie było bardzo ważne, aby ludzie w końcu zobaczyli moją pracę taką, jaka powinna być, w końcu w Nowym Jorku, skąd pochodzę.
JL: Chciałem zapytać, jakiej rady udzieliłbyś młodszym artystom – a właściwie artystom na każdym etapie kariery – odnośnie tego, jak po prostu iść naprzód, mimo licznych wyzwań, z którymi wszyscy mierzymy się w życiu.
JJ: Cóż, jedną rzeczą, którą bym powiedział, jest to, że musisz kochać to, co robisz, ponieważ możesz nigdy nie zostać doceniony. Nienawidzę tego mówić, ale naprawdę musisz to kochać. I nawet jeśli zostaniesz doceniony, musisz nadal kochać to, co robisz, ponieważ to ciężka praca, aby kontynuować i przechodzić przez złe okresy; są wzloty i upadki, to pewne. Ale myślę, że głównym powodem robienia tego, co robisz, jest to, że jesteś do tego przyciągany i nie możesz się temu oprzeć, wiesz.
Pytanie od publiczności: Czy możesz opowiedzieć o powiązaniach między rysunkiem, rysunkiem performatywnym a pracą filmową?
JJ: Cóż, rysowanie było częścią mojej praktyki od samego początku. To jest coś, co wyniosłem ze studiów rzeźby i historii sztuki. Dla mnie rysowanie to proces; zawsze uczę się rysować i ćwiczę rysowanie. Dlatego świadomie tworzę rysunki do każdej z moich prac, które mają związek z treścią, technologią, jak rysowanie do wideo i tak dalej. Rysowanie jest częścią mojego podstawowego języka. Mam tysiące rysunków, które zachowałem, które były ukryte i po prostu pojawiają się podczas występów. Ale tworzę też autonomiczne rysunki. Jestem zafascynowany pewnymi tematami, takimi jak psy.
Pytanie od publiczności: Pracujesz tak dużo ze słowami i historiami, ale pracujesz również z występem, rysunkiem i ciałem. Czy możesz opowiedzieć nam o tym napięciu?
JJ: Słowa są dla mnie ważne tylko wtedy, gdy ich używam, ale nie sądzę, żeby były w ogóle konieczne. Wydaje się, że po prostu płyną, wiesz, z jednej formy do drugiej. Poezja była ogromna. Kiedy mówię poezja, mam na myśli, jak wiersze są skonstruowane. Ktoś powiedział, że wiersz to telegram; krótszy sposób powiedzenia czegoś bardzo skomplikowanego i pięknego, być może. Ja widzę to bardziej jako przepływ niż napięcie między tymi dwoma. Zaczynałem bez słów w mojej wczesnej twórczości, a potem stopniowo się wkradały.
JL: Chciałbym szczerze podziękować za to, że zechciałeś przyjść i szczerze i inspirująco porozmawiać z nami o swojej pracy.
JJ: Dziękuję za zaproszenie. Jestem bardzo szczęśliwy, że tu jestem i dziękuję. Uwielbiam być w Irlandii.
Joanne Laws jest redaktorem arkusza informacyjnego The Visual Artists' News Sheet.
Wizualiściirlandii.com
Joan Jonas jest pionierką sztuki performance i wideo, która była centralną postacią nowojorskiego ruchu sztuki performance w latach 1960. Joan występowała i wystawiała swoje prace na całym świecie. Jej retrospektywa „Joan Jonas: Good Night Good Morning” była prezentowana w MoMA od 17 marca do 6 lipca 2024 r.
mama.org
