Matt Packer: The Experimental Film Society (EFS) zostało założone w Teheranie, cztery lata przed twoją przeprowadzką do Dublina. W jakim stopniu te różne konteksty zmieniły twoją wizję EFS?
Rouzbeh Rashidi: W 2000 roku założyłem Towarzystwo Filmu Eksperymentalnego. Robiłem filmy w Iranie do 2004 roku, potem przeniosłem się do Irlandii. Podczas moich filmowych przygód w Iranie organizowałem prywatne pokazy nowych prac (moich filmów i filmów innych) dla przyjaciół i rówieśników. W tym czasie zdałem sobie sprawę, że nie można oczekiwać żadnego wsparcia ze strony festiwali filmowych czy agencji rządowych. Jeśli chcesz przetrwać, musisz stworzyć kulturę, której chcesz być częścią i zbudować ją od podstaw. Oczywiście nie jest to praca jednoosobowa, więc do osiągnięcia tego celu potrzebny był eksperymentalny kolektyw filmowy. Kiedy przyjechałem do Dublina, nadal kręciłem filmy. Z biegiem czasu nawiązałem kontakt z podobnie myślącymi filmowcami w Irlandii, a EFS znów zaczął się rozwijać. Chociaż jest to jednostka międzynarodowa, trzeba przyznać, że Bliski Wschód i Irlandia tworzą dwa określone bieguny geograficzne EFS. Po przybyciu do Irlandii znalazłem się w sytuacji podobnej do tej, której doświadczyłem w Iranie: historia irlandzkiego kina może pochwalić się kilkoma wybitnymi postaciami w kinie eksperymentalnym, ale nigdy nie było znaczącej tradycji kina alternatywnego. Nie działo się nic, z czym mógłbym się utożsamiać lub pasować jako filmowiec. Dlatego stworzenie bezpieczeństwa i infrastruktury EFS było dla mnie jedynym sposobem na przetrwanie, zarówno jako artystki awangardowej, jak i imigrantki jednocześnie.
MP: Jedną z rzeczy, które mnie interesują w EFS, jest relacja między „instytucją” EFS a tworzącymi ją filmowcami. Byłeś bardzo aktywny w pisaniu o swojej pracy, samoorganizujących się programach przesiewowych i publikowaniu antologii poprzedniego katalogu EFS. Istnieje kompleksowy, samozwańczy, instytucjonalny „aparat”, który otacza twoją pracę jako filmowców i wydaje się, że kieruje się czymś więcej niż tylko pragmatyką promowania i rozpowszechniania twojej pracy?
RR: Nie jestem pisarzem; Jestem tylko filmowcem i niczym więcej. Ale piszę swoje pomysły, aby kontekstualizować i wspierać moją pracę. Uważam, że tworzenie literatury pomysłów na temat tego, co robię, jest bardzo konstruktywne. Wszyscy w EFS zajmujemy się rzemiosłem filmowym i jesteśmy przede wszystkim filmowcami. Ale ożywia nas również pasja do historii kina; nasze filmy nieustannie wchodzą w interakcje, włączają lub pochłaniają historię filmu bezpośrednio lub pośrednio w twórczym i tajemniczym romansie. Dlatego platforma do dyskusji na ten temat stała się konieczna.
Po ponad dwóch dekadach kręcenia i wyświetlania filmów doszedłem do wniosku, że aby przetrwać jako artysta, muszę wyjaśnić się w kategoriach krytycznych. A przez „przetrwać” mam na myśli dalsze kręcenie i wyświetlanie filmów. EFS organicznie stworzyło dla siebie podziemną niszę, ale rodzaj pracy, którą produkuje, jest nadal kruchy i dopiero się rozwija, jeśli chodzi o jego widoczność. Przez długi czas uważałem, że praca powinna mówić sama za siebie, ale widziałem, że szczere i jeśli to konieczne, kontrowersyjne dyskusje wokół niej przynosiły tylko pozytywne rezultaty. Dlatego postanowiłam systematycznie pisać o tym, co robię w swoich filmach, co myślę o kinie w ogóle i co myślę o twórczości innych.
MP: Historycznie toczyło się wiele dyskusji na temat definicji kina, filmu, wideo, które z kolei były kierowane przez odrębne dyskursy, odpowiednio, filmu i sztuk wizualnych. Nie jestem pewien, czy chcę powtarzać tutaj te argumenty, ale myślę, że to interesujące, że obecnie prezentujesz prace EFS w ramach wystawy sztuk wizualnych w Project Arts Centre. W jakim stopniu interesują Cię te różne warunki prezentacji – wystawa, projekcja itp. – pod kątem tego, jak „wykonują” samą pracę?
RR: Dla mnie, jako filmowca, najważniejsze jest obalenie utrzymywanego przez wielu faktu, że wynalazek kina jest już w pełni ukształtowany i kompletny. Dlatego nigdy nie wierzyłem, że kino istnieje tylko w tradycyjnych pokazach i prezentacjach, takich jak teatry. Jednocześnie nigdy nie zaakceptowałem faktu, że materiał filmowy prezentowany w ramach wystawy sztuk wizualnych zdradza swoje kinowe DNA. Zawsze interesuje mnie odkrywanie i odkrywanie, w jaki sposób projekt filmowy może zamieszkiwać przestrzeń. Wszystko zależy od tego, jak prezentujesz, uzbrajasz, zestawiasz i aranżujesz swoje projekty. Każdy film, który kiedykolwiek nakręciłem, zaczynał jako wyczerpująca narracja w swoim pierwotnym stadium. Zanim zostało wyrenderowane, przefiltrowane i zmaterializowane przeze mnie, straciło swoją pierwotną formę, kontekst, a nawet cel. Pozostaje niewyjaśniony antyczny artefakt w postaci zjawy – eolitu z wolną wolą rzucania zaklęć – rytualnego przeżycia dla widza zaprojektowanego przez filmowca. Dlatego zawsze szukam tradycyjnej lub nietradycyjnej przestrzeni do prezentacji tych prac, o ile jestem oddany samej idei „kina”.
MP: Chciałbym odnieść się do Twojej twórczości filmowej, a konkretnie do „Projektu Homo Sapiens” (2011-w trakcie), który jest swego rodzaju obszerną kompilacją „szkieletów” krótszych wideoklipów. To gigantyczny projekt, zarówno pod względem zakresu, jak i przedsięwzięcia. Interesuje mnie sposób, w jaki „HSP” oddaje ludzkie ciało z pewną elastycznością, zarówno jako ambiwalentny podmiot obiektywu, jak i w akcie widza – zaangażowanie, które zawsze może wydawać się częściowe i nieistotne w obliczu całokształt pracy.
RR: Być może gdybym podał kilka powodów, dla których zdecydowałem się stworzyć „Projekt Homo Sapiens”, to w jakiś sposób odpowiedziałoby to na Twoje pytanie. Zacząłem od zadania fundamentalnego, a zarazem prostego pytania: jakie jest pojęcie i istnienie kina w XXI wieku? Forma jest moim zdaniem najbardziej istotną i żywotną częścią kina. Kiedy wymyślisz unikalną formę, wtedy narracja (a wierzę, że całe kino jest do pewnego stopnia narracją), dramat lub historia mogą być z nią wyartykułowane. Potem zdałem sobie sprawę, że potrzebuję systemu, który zapewni mi możliwość angażowania się w tworzenie filmów na poziomie technicznym, takim jak eksperymentowanie z różnymi formatami kamer, obiektywami, filtrami i aparaturą. Chciałem również wyeliminować nazwę, tożsamość, a nawet cel każdej części bez presji umieszczania ich w obiegu ekranizacji i dystrybucji. Ten program być może korelował z moim ciągłym egzystencjalnym rozumieniem imigracji. Filmy, które ktoś robi, to nic innego jak nawiedzone cienie i światła filmów, które widziało się w przeszłości. Nie ma oryginalnego filmu, z wyjątkiem pierwszych filmów pionierów tego medium. Dlatego zdecydowałem się oddać wszystkie moje eksperymenty przez pryzmat kina science-fiction i horroru, bo to one są podstawą mojego kinomanistycznego wychowania i odkrywania tego medium.
W końcu chciałem stworzyć projekt, o którym od razu zapomnę, nawet w trakcie jego tworzenia. Z powodu ogromnego tempa produkcji pracy nie pamiętam, żebym dużo z niej robił. To, czego ta amnezja nie pochłonęła, zdaje się istnieć w sztucznej pamięci, jakby ktoś wszczepił mi ją w umysł bez mojej wiedzy. Cały projekt wydaje się taki obcy i odległy. Zawsze marzyłem o tym, aby w swojej pracy mieć tajemne podziemne życie filmowe, jak metaforyczny sekretny nałóg. Jeśli moje filmy fabularne można postrzegać jako codzienną pracę zarabiającą na życie, stworzyłem „Projekt Homo Sapiens” jako prywatne życie nocne, aby zaspokoić moje uzależnienie od kręcenia filmów. Nie służą żadnemu celowi i mógłbym bez nich wygodnie żyć. Sama liczba odcinków tej serii uniemożliwia widzom obejrzenie ich wszystkich, ale nadal planuję je kontynuować.
Matt Packer jest dyrektorem Eva International.
ewa.ie
Rouzbeh Rashidi jest irańsko-irlandzkim filmowcem i założycielem Experimental Film Society.
rouzbehrashidi.com
Wystawa „Luminous Void: Twenty Years of Experimental Film Society” prezentowana była w Project Arts Center od 13 maja do 25 czerwca. Pod koniec 2020 roku ukazała się również książka pod tym samym tytułem, którą można zamówić na stronie internetowej EFS.
Projectartscentre.ie
