CHRISTOPHER STEENSON ROZMOWA Z GERARDEM BYRNE O ZACHOWANIU SZTUKI MEDIÓW W ERZE CYFROWEJ.
Z karierą trwającą blisko trzy dekady, Gerard Byrne znany jest ze swoich złożonych instalacji filmowych, które zastępują sekwencyjne narracje nieliniowymi systemami odtwarzania. Filmy Byrne'a często obejmują wiele płaszczyzn oglądania, gdzie epizodyczne rekonstrukcje rozciągają się na przestrzeń galerii, biegnąc równolegle do siebie, zachęcając publiczność do eksploracji przestrzeni, podczas gdy składają w całość fragmentaryczną narrację. Znaczącym przykładem jest A thing is a hole is a thing it is not (2010), który przedstawia oddzielne epizody w historii minimalizmu, w tym: rozmowę radiową między Brucem Glaserem, Frankiem Stellą, Donaldem Juddem i Danem Flavinem; rzeźbę Roberta Morrisa z 1960 roku, Column ; i zmieniające karierę epifania Tony'ego Smitha na New Jersey Turnpike, która doprowadziła go do sztuki minimalistycznej. Inne prace zakładają modułowe struktury o nieokreślonym czasie trwania. Biorąc wskazówki z serialnych cech minimalizmu, In Our Time (2017) odbywa się w studiu radiowym. Wykorzystując modułową strukturę komercyjnego przekazu radiowego jako ramy czasowe, film jest odtwarzany w godzinach otwarcia galerii.
Byrne ukończył NCAD w 1991 roku, kiedy „sztuka mediów” miała doświadczyć monumentalnego przejścia z analogu na cyfrę. Omawiając ewolucję metod pracy Byrne, wymienia on szereg formatów, w tym 16 mm, VHS (i VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, cyfrowe wideo SD, HD, 4k i nie tylko. Wraz z tym obszernym zbiorem materiałów pojawiają się pytania dotyczące przechowywania i konserwacji. Dla Byrne'a wiązało się to na ogół z drobiazgowymi procesami digitalizacji i archiwizacji, więc nawet dzieła utworzone na taśmach analogowych (i bezpiecznie przechowywane w fizycznej pamięci masowej) znajdują się teraz również na dyskach twardych, dzięki czemu są łatwiej dostępne. Byrne ocenia, że ma ponad 100 twardych dysków z materiałem. Kiedy pytam, czy ma jakąś radę dla innych artystów, jak powinni cyfrowo archiwizować swoje prace, ostrożnie stwierdza: „Cóż, po pierwsze powiedziałbym, że jeśli chcesz uzyskać poradę w tej sprawie, artysta prawdopodobnie nie jest najlepszy osoba zapytać. Lepiej zapytaj kogoś, kto zarządza danymi […] To nie jest kwestia sztuki. To, co robię dla siebie, to oznaczanie wszystkich swoich dysków twardych w bardzo systematyczny sposób. Dostają numer, który kolejno rośnie. Etykieta określa również rozmiar dysku i to, czy jest to dysk A, czy B – chodzi o to, że dyski B są kopiami zapasowymi dysków A, więc zazwyczaj staram się mieć dyski w parach, jeśli to możliwe. A najlepiej, oczywiście, masz trzecią kopię zapasową. Używam również oprogramowania do katalogowania o nazwie NeoFinder, które skanuje dyski twarde i inwentaryzuje zawartość dysku. Katalog ten jest wtedy dostępny bez podłączonego napędu. Jeśli więc szukasz konkretnego pliku, możesz przeszukać wszystkie katalogi i dowiedzieć się, na których napędach się on znajduje”.
Byrne pracuje z nieliniowymi programami do cyfrowej edycji wideo od połowy lat 90., kiedy był studentem studiów podyplomowych w Parsons School of Design w Nowym Jorku. Następnie pracował z wczesnymi wersjami Adobe Premiere i Avid Media Composer; teraz pracuje z programami takimi jak Final Cut. Pliki projektów dla tych programów są równie ważne do archiwizacji, dzięki czemu można uzyskać dostęp do starych edycji wideo w celu ponownego eksportu i aktualizacji. Jednak Byrne przyznaje, że, niestety, „twórcy oprogramowania nie są zainteresowani ideą wstecznej dostępności ani nie są zaangażowani w tę ideę w minimalnym stopniu”. Zasadniczo oznacza to, że jeśli nie masz określonej wersji oprogramowania (i prawidłowego systemu operacyjnego, w którym program będzie działał), nie będziesz już mógł uzyskać dostępu do tego projektu. Byrne radzi sobie z tą sytuacją, używając dysków twardych do klonowania niektórych systemów operacyjnych, które będą uruchamiać określone fragmenty starszego oprogramowania, takie jak Final Cut 7. Ten klonowany dysk można następnie uruchomić z komputera, gdy potrzebuje dostępu do czegoś. Ale to nie koniec problemu: „nieuchronnie będzie to również oznaczać archiwizację komputerów fizycznych, ponieważ dojdzie do punktu, w którym niektóre systemy operacyjne po prostu nie będą obsługiwane przez nowsze komputery. Tak więc jedynym sposobem na uruchomienie z nich jest posiadanie starszego komputera… To farsa, że próbujesz zapisać dostęp do pliku, a to oznacza, że musisz zarchiwizować cały komputer”. Byrne zajmuje się takimi problemami archiwalnymi od mniej więcej 10 lat. Mając wiele swoich najważniejszych prac w międzynarodowych kolekcjach, miał szczęście omówić te kwestie z konserwatorami cyfrowymi pracującymi w muzeach na całym świecie. Konserwacja cyfrowa staje się dziedziną profesjonalną, a zewnętrzni konsultanci doradzają zarówno prywatnym kolekcjom, jak i galeriom finansowanym ze środków publicznych, jak rozwiązywać problemy związane z przechowywaniem i dostępem do formatów cyfrowych. Ale Byrne przyznaje: „We wszystkich rozmowach, które odbyłem podczas moich podróży, zdałem sobie sprawę, że nikt tak naprawdę nie ma ostatecznych odpowiedzi […] Nie sądzę, aby ktokolwiek mógł zrobić coś więcej niż być reaktywnym i próbować dokonywać dobrych wyborów. ”
Te wyzwania konserwatorskie nie ograniczają się wyłącznie do domeny cyfrowej. Oprócz ochrony przed starzeniem się oprogramowania komputerowego, sprzęt instalacyjny musi być również „gotowy na przyszłość”. Instalacje Byrne'a wymagają skrupulatnego przemyślenia i zaprojektowania, uwzględniającego zarówno oprogramowanie na zamówienie, jak i specjalistyczny sprzęt. Współpracownik Byrne'a, Sven Anderson – który niestrudzenie pracuje jako główny projektant techniczny projektów Byrne'a – odegrał kluczową rolę w opracowywaniu tych systemów. Jednak ze względu na niezbędną złożoność wymaganą do odtwarzania dzieł, może pojawić się szereg potencjalnych problemów. Po pierwsze, elementy składowe jego instalacji, a także fakt, że mogą one zmieniać strukturę, czas trwania i układ, stwarzają wyzwania podczas finalizowania prac do kolekcji. Przed przekazaniem dzieła do muzeum należy przeprowadzić proces „ograniczania dzieła w bardzo materialny sposób”. Po drugie, sprzęt, pliki i inne elementy łączące dzieło sztuki muszą pozostać dostępne i funkcjonalne w nadchodzących latach. Ponowne wystawianie prac, które mają mniej niż dekadę, może stać się problematyczne, jeśli sprzęt ulegnie awarii i będzie wymagał wymiany. A dzięki rosnącej kulturze „planowanego postarzania”, wymiana może być jedyną realną opcją, gdy naprawa jest niemożliwa. Formaty plików mogą również przestać być obsługiwane po wprowadzeniu nowego sprzętu. Takie dylematy mogą narastać, jeśli wszystkie aspekty nie zostaną dokładnie przemyślane. W rzeczywistości, tworzenie tych prac wymaga rygorystycznego okresu rozwoju i testowania przez Byrne'a i Andersona. Pierwszym dużym projektem, nad którym wspólnie pracowali, był „A thing is a hole is a thing it is not” (2010). Zdecydowali, że najlepszym sposobem na dostarczenie dzieła do kolekcji będzie „gotowy do użycia, zweryfikowany system”. Jak wspomina Byrne, wymagało to ogromnej ilości pracy, a Anderson napisał 50-stronicową instrukcję dołączoną do dzieła sztuki, w której opisał wszystkie aspekty instalacji, od konfiguracji i uruchomienia, po rozwiązywanie problemów.
Pomimo całej elastyczności i zwiększonej wygody, jaką oferują technologie cyfrowe, niosą one ze sobą szereg wyzwań. „Migracja między formatami jest w rzeczywistości bardzo naturalną cechą cyfrowego środowiska, w którym żyjemy – media mogą płynnie i płynnie migrować między formatami – co jest dla muzeów swego rodzaju anatemą. Przynajmniej w ujęciu historycznym, wiele ortodoksyjnych poglądów na muzea opiera się na lęku przed zmianą w odniesieniu do dzieła. Przed jego zamknięciem”. Chociaż systemy prezentacji tworzone na zamówienie są obecnie używane jedynie przez mniejszość artystów, stają się one coraz powszechniejsze, ponieważ technologia staje się coraz bardziej dostępna. Rola zbiorów muzealnych w konserwacji tych elementów sprzętu prawdopodobnie stanie się zatem kwestią proroczą, a Byrne podsumowuje: „W miarę rozwoju wiedzy konserwatorów muzealnych na temat mediów i technicznej strony sztuki mediów, myślę, że będą oni mieli bardziej szczegółowe pytania do artystów”.
Gerard Byrne jest artystą i wykładowcą mieszkającym w Dublinie. Jest reprezentowany przez Lisson Gallery, Galerie Nordenhake Stockholm i Kerlin Gallery.
gerardbyrne.com
Christopher Steenson jest redaktorem naczelnym magazynu The Visual Artists' News Sheet. Pracuje również jako asystent studia dla Gerarda Byrne'a.
christophersteenson.com
Zdjęcie główne: Gerard Byrne, Rzecz jest dziurą, jest rzeczą, którą nie jest , 2010, widok instalacji, Lismore Castle Arts; dzięki uprzejmości artysty i Galerie Nordenhake.
