CHRISTOPHER STEENSON ROZMOWA Z GERARDEM BYRNE O ZACHOWANIU SZTUKI MEDIÓW W ERZE CYFROWEJ.
Z karierą Od blisko trzech dekad Gerard Byrne jest znany ze swoich złożonych instalacji filmowych, które zastępują sekwencyjne narracje nieliniowymi systemami odtwarzania. Filmy Byrne'a często zawierają wiele płaszczyzn oglądania, gdzie epizodyczne rekonstrukcje rozciągają się w przestrzeni galerii, biegnąc równolegle do siebie, zachęcając publiczność do eksploracji przestrzeni, jednocześnie składając w całość fragmentaryczną narrację. Godnym uwagi przykładem jest Rzecz jest dziurą to rzecz, której nie jest (2010), który przedstawia osobne epizody w historii minimalizmu, m.in.: radiową rozmowę Bruce'a Glasera, Franka Stelli, Donalda Judda i Dana Flavina; Rzeźba Roberta Morrisa z 1960 roku, Kolumna; i zmieniające karierę objawienie Tony'ego Smitha na New Jersey Turnpike, które doprowadziło go do sztuki minimalistycznej. Inne prace zakładają struktury modułowe o nieokreślonym czasie trwania. Czerpiąc inspiracje z seryjnych cech minimalizmu, W naszych czasach (2017) odbywa się w studiu radiowym. Wykorzystując modułową strukturę komercyjnej audycji radiowej jako ramę czasową, film jest odtwarzany w synchronizacji z godzinami otwarcia galerii.
Byrne ukończył NCAD w 1991 roku, kiedy „sztuka mediów” miała doświadczyć monumentalnego przejścia z analogu na cyfrę. Omawiając ewolucję metod pracy Byrne, wymienia on szereg formatów, w tym 16 mm, VHS (i VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, cyfrowe wideo SD, HD, 4k i nie tylko. Wraz z tym obszernym zbiorem materiałów pojawiają się pytania dotyczące przechowywania i konserwacji. Dla Byrne'a wiązało się to na ogół z drobiazgowymi procesami digitalizacji i archiwizacji, więc nawet dzieła utworzone na taśmach analogowych (i bezpiecznie przechowywane w fizycznej pamięci masowej) znajdują się teraz również na dyskach twardych, dzięki czemu są łatwiej dostępne. Byrne ocenia, że ma ponad 100 twardych dysków z materiałem. Kiedy pytam, czy ma jakąś radę dla innych artystów, jak powinni cyfrowo archiwizować swoje prace, ostrożnie stwierdza: „Cóż, po pierwsze powiedziałbym, że jeśli chcesz uzyskać poradę w tej sprawie, artysta prawdopodobnie nie jest najlepszy osoba zapytać. Lepiej zapytaj kogoś, kto zarządza danymi […] To nie jest kwestia sztuki. To, co robię dla siebie, to oznaczanie wszystkich swoich dysków twardych w bardzo systematyczny sposób. Dostają numer, który kolejno rośnie. Etykieta określa również rozmiar dysku i to, czy jest to dysk A, czy B – chodzi o to, że dyski B są kopiami zapasowymi dysków A, więc zazwyczaj staram się mieć dyski w parach, jeśli to możliwe. A najlepiej, oczywiście, masz trzecią kopię zapasową. Używam również oprogramowania do katalogowania o nazwie NeoFinder, które skanuje dyski twarde i inwentaryzuje zawartość dysku. Katalog ten jest wtedy dostępny bez podłączonego napędu. Jeśli więc szukasz konkretnego pliku, możesz przeszukać wszystkie katalogi i dowiedzieć się, na których napędach się on znajduje”.
Byrne pracuje z nieliniowymi programami do cyfrowej edycji wideo od połowy lat 90., kiedy był studentem studiów podyplomowych w Parsons School of Design w Nowym Jorku. Następnie pracował z wczesnymi wersjami Adobe Premiere i Avid Media Composer; teraz pracuje z programami takimi jak Final Cut. Pliki projektów dla tych programów są równie ważne do archiwizacji, dzięki czemu można uzyskać dostęp do starych edycji wideo w celu ponownego eksportu i aktualizacji. Jednak Byrne przyznaje, że, niestety, „twórcy oprogramowania nie są zainteresowani ideą wstecznej dostępności ani nie są zaangażowani w tę ideę w minimalnym stopniu”. Zasadniczo oznacza to, że jeśli nie masz określonej wersji oprogramowania (i prawidłowego systemu operacyjnego, w którym program będzie działał), nie będziesz już mógł uzyskać dostępu do tego projektu. Byrne radzi sobie z tą sytuacją, używając dysków twardych do klonowania niektórych systemów operacyjnych, które będą uruchamiać określone fragmenty starszego oprogramowania, takie jak Final Cut 7. Ten klonowany dysk można następnie uruchomić z komputera, gdy potrzebuje dostępu do czegoś. Ale to nie koniec problemu: „nieuchronnie będzie to również oznaczać archiwizację komputerów fizycznych, ponieważ dojdzie do punktu, w którym niektóre systemy operacyjne po prostu nie będą obsługiwane przez nowsze komputery. Tak więc jedynym sposobem na uruchomienie z nich jest posiadanie starszego komputera… To farsa, że próbujesz zapisać dostęp do pliku, a to oznacza, że musisz zarchiwizować cały komputer”. Byrne zajmuje się takimi problemami archiwalnymi od mniej więcej 10 lat. Mając wiele swoich najważniejszych prac w międzynarodowych kolekcjach, miał szczęście omówić te kwestie z konserwatorami cyfrowymi pracującymi w muzeach na całym świecie. Konserwacja cyfrowa staje się dziedziną profesjonalną, a zewnętrzni konsultanci doradzają zarówno prywatnym kolekcjom, jak i galeriom finansowanym ze środków publicznych, jak rozwiązywać problemy związane z przechowywaniem i dostępem do formatów cyfrowych. Ale Byrne przyznaje: „We wszystkich rozmowach, które odbyłem podczas moich podróży, zdałem sobie sprawę, że nikt tak naprawdę nie ma ostatecznych odpowiedzi […] Nie sądzę, aby ktokolwiek mógł zrobić coś więcej niż być reaktywnym i próbować dokonywać dobrych wyborów. ”
Te wyzwania związane z ochroną nie ograniczają się tylko do domeny cyfrowej. Oprócz ochrony przed dezaktualizacją oprogramowania komputerowego, sprzęt instalacyjny musi być również „przygotowany na przyszłość”. Instalacje Byrne'a wymagają drobiazgowego przemyślenia i projektowania, obejmującego zarówno oprogramowanie na zamówienie, jak i specjalistyczny sprzęt. Współpracownik Byrne'a, Sven Anderson, który niestrudzenie pracuje jako główny projektant techniczny projektów Byrne'a, był kluczem do opracowania tych systemów. Jednak przy niezbędnej złożoności wymaganej do odtworzenia utworów może pojawić się szereg potencjalnych problemów. Po pierwsze, elementy składowe jego instalacji oraz fakt, że mogą one modulować strukturę, czas trwania i układ, prowadzą do wyzwań przy finalizowaniu prac do kolekcji. Istnieje proces „rozgraniczenia dzieła w bardzo materialny sposób”, który musi nastąpić przed przekazaniem go do muzeum. Po drugie, sprzęt, pliki i inne połączone części dotyczące dzieła sztuki muszą pozostać dostępne i funkcjonalne w nadchodzących latach. Ponowne pokazywanie dzieł, które mają mniej niż dekadę, może stać się problematyczne, jeśli sprzęt się zepsuje i będzie wymagał wymiany. A dzięki rosnącej kulturze „planowego starzenia się” wymiana może być jedyną realną opcją, gdy rzeczy nie da się naprawić. Formaty plików mogą również stać się nieobsługiwane w przypadku wprowadzenia nowego sprzętu. Takie dylematy mogą się nakręcać, chyba że wszystkie aspekty zostaną dokładnie przemyślane. Rzeczywiście, tworzenie tych prac wiąże się z rygorystycznym okresem rozwoju i testowania przez Byrne'a i Andersona. Pierwszym dużym projektem, nad którym wspólnie pracowali, był: Rzecz jest dziurą to rzecz, której nie jest (2010). Uznali, że najlepszym sposobem dostarczenia pracy do kolekcji jest „gotowy do pracy, zweryfikowany system”. Jak wspomina Byrne, była to ogromna ilość pracy, ponieważ Anderson napisał 50-stronicowy podręcznik towarzyszący grafice, opisujący wszystkie aspekty instalacji, od konfiguracji i działania po rozwiązywanie problemów.
Mimo całej elastyczności i większej wygody, jaką zapewniają technologie cyfrowe, wprowadzają one również szereg wyzwań. . „Migracja między formatami jest w rzeczywistości bardzo naturalną cechą środowiska cyfrowego, w którym żyjemy – media mogą płynnie migrować między formatami i płynnie – to rodzaj anatemy dla muzeów. Przynajmniej w sensie historycznym, dużo ortodoksyjnego myślenia wokół muzeów to lęk przed zmianą w stosunku do dzieła. Aby to zablokować. Chociaż systemy prezentacji wykonane na zamówienie są obecnie używane tylko przez mniejszość artystów, stają się one coraz bardziej powszechne, ponieważ technologia staje się coraz bardziej dostępna. Rola kolekcji muzealnych w zachowaniu tych elementów sprzętu prawdopodobnie stanie się zatem proroczym problemem, a Byrne stwierdził, że: „W miarę postępu wiedzy konserwatorów muzealnych na temat mediów i technicznej strony sztuki medialnej, myślę, że będą oni mieli bardziej szczegółową pytania do artystów.”
Gerard Byrne jest artystą i wykładowcą mieszkającym w Dublinie. Jest reprezentowany przez Lisson Gallery, Galerie Nordenhake Stockholm i Kerlin Gallery.
gerardbyrne.com
Christopher Steenson jest redaktorem naczelnym magazynu The Visual Artists' News Sheet. Pracuje również jako asystent studia dla Gerarda Byrne'a.
christophersteenson.com
Obraz funkcji: Gerardzie Byrne, Rzecz jest dziurą to rzecz, której nie jest, 2010, widok instalacji, Lismore Castle Arts; dzięki uprzejmości artysty i Galerie Nordenhake.
