ALISON PILKINGTON PRZYGLĄDA OBECNE PRAKTYKI W IRLANDZKIM MALARSTWIE ABSTRAKCYJNYM.
„Wszyscy jesteśmy obecnie o wiele bardziej podzieleni, mniej silni i z pewnością o wiele mniej powiązani ze skutkami naszego świata, niż powinniśmy być. Właśnie dlatego głęboko angażuję się w strukturę medium zdolnego do uniwersalizacji tak wielu utraconych intymności”. 1
Termin „malarstwo abstrakcyjne” ma charakter historyczny, a z czasem parametry tego gatunku zdają się ulegać załamaniu. Można by argumentować, że pisanie o malarstwie abstrakcyjnym tak, jakby było ono gatunkiem zajmującym znaczącą pozycję w sztuce współczesnej, może być nieco zbędnym pytaniem. Sam termin był przedmiotem debat i sporów w całej historii sztuki XX wieku, a tradycyjne znaczenie abstrakcji uległo znacznym zmianom. Stwierdzenie, że „malarstwo abstrakcyjne ma się dobrze” we współczesnej praktyce malarskiej w Irlandii, wydaje się również przestarzałym sposobem podsumowania tego, co malarze robią ze swoim materiałem i medium. Jak opisuje Briony Fer w swojej książce „ On Abstract Art” : „Jako etykieta, sztuka abstrakcyjna jest z jednej strony zbyt inkluzywna: obejmuje różnorodność sztuki i różne nurty historyczne, które tak naprawdę nie mają ze sobą nic wspólnego poza odmową przedstawiania przedmiotów”. 2
Śledząc genezę irlandzkiej sztuki XX wieku przez pryzmat abstrakcji, wyraźnie widać, że formalizm był centralnym zagadnieniem artystycznym. Manine Jellet, Patrick Scott, a ostatnio Sean Scully i Richard Gorman stanowią dobre przykłady. Seria wystaw ROSC również wywarła znaczący wpływ na malarstwo abstrakcyjne w Irlandii w latach 1970. i 1980. XX wieku. Choć wydaje się, że jej korzenie tkwią w abstrakcji formalnej końca lat 1950., twórczość zmarłego Williama McKeowna nadal przyjmuje szereg pozycji w malarstwie nowoczesnym, wykorzystując elementy instalacji, abstrakcji i figuracji. Dzieła McKeowna zachęcają widza do rozważenia granic, zarówno fizycznych, jak i niefizycznych. W jego twórczości artysta zwracał uwagę na mechanizmy medium malarskiego. Sugerując, że materialne podobrazia są integralną częścią zaangażowania widza w jego obrazy, McKeown stwierdził: „Chcę mieć wrażenie, że olej znajduje się w płótnie, a nie na powierzchni”. 3
W obecnym pokoleniu irlandzkich malarzy abstrakcja formalna wciąż ma swoje miejsce, ale łączy się z innymi ideami – poza czystą formą i kolorem – pochodzącymi z różnych dziedzin, takich jak filozofia, teoria matematyczna, nauka i muzyka. Taki interdyscyplinarny wpływ jest widoczny w pracach wielu współczesnych irlandzkich malarzy abstrakcyjnych, takich jak Ronnie Hughes, Helen Blake i Mark Joyce. Artyści ci przyjęli rodzaj „miękkiego formalizmu”, w którym osobiste zainteresowania zbiegają się z formalnymi troskami o kompozycję, kolor i tworzenie wzorów. Obrazy Helen Blake skupiają się na tym, jak kolor i faktura mogą dosłownie tkać wzór, wciągając widza w powierzchnię obrazu. Ręcznie wykonane obrazy Blake'a pozostawiają miejsce zarówno na przypadek, jak i na projekt. Tworzenie wzorców i struktury są podobnie widoczne w pracach Ronniego Hughesa, podobnie jak jego troska o systemy ludzkie i naukowe. Obrazy Marka Joyce'a łączą między innymi muzykę i teorię koloru, testując, jak kolor współdziała z kompozycją i formą.
Przecięcie się formalnych zagadnień z fizycznym aktem tworzenia znaku można zaobserwować także w obrazach Diany Copperwhite i Damiena Flooda. Choć ich prace nie mogą być uznane za czysto abstrakcyjne, „wspierają one pozycję ludzkiej dłoni”, parafrazując opis własnej twórczości autorstwa amerykańskiego malarza Johna Laskera. 4 Dla Copperwhite i Flooda gest pędzla przesuwającego się po powierzchni i przypadkowe elementy, które pojawiają się w wyniku tego ruchu, wydają się kluczowe. Co więcej, ich prace wskazują na zanikające znaczenie wyraźnego podziału między malarstwem abstrakcyjnym a figuratywnym. Pogląd, że „figuracja” i „abstrakcja” zajmują w malarstwie sprzeczne pozycje, wydaje się niemodny. Wydaje się, że współczesnego malarza nie ograniczają już ani formalne zagadnienia abstrakcji, ani narracyjne implikacje malarstwa figuratywnego.
Bardziej wyrazista forma dekonstrukcji w malarstwie widoczna jest w praktykach irlandzkich artystów Helen O'Leary i Fergus Feehily. Rozszerzając definicję tego, co czyni coś „obrazem”, zacieranie granic między „przedmiotem” a „obrazem” ma kluczowe znaczenie dla ich pracy. Takie „bricolage” podejście do malarstwa wywodzi się z prac montażowych Kurta Schwittersa i innych artystów dadaistycznych.5 Uważna na aparaturę medium, Helen O'Leary wyraźnie bada, w jaki sposób budowane są obrazy i jakie materiały są wykorzystywane do ich tworzenia. Niedawno stwierdziła, że jej nowa praca „zagłębia się w moją własną historię jako malarza, zakorzeniając się w ruinach i niepowodzeniach mojego własnego studia zarówno pod względem tematyki, jak i surowca”. O'Leary często demontuje „drewniane konstrukcje z poprzednich obrazów – blejtramy, panele i ramy”, przycinając je z powrotem do „elementarnych, ręcznie zbudowanych płyt z drewna, sklejanych i łatanych”, tworząc „ich historię zszywania, opryskiwania kawałki farby i zszyte ponownie do płótna wyraźnie widoczne.6 W przeciwieństwie do recyklingu starszych obrazów, Fergus Feehily montuje prace ze znalezionych przedmiotów i materiałów. Jak opisał Martin Herbert w swojej recenzji wystawy Feehily w 2011 roku w Modern Art w Londynie: „Deliberation vs. twardy vs miękki; trwałość kontra nietrwałość… Do malarstwa jest wiele dróg.”7
Wśród niedawnych irlandzkich absolwentów szkół artystycznych, pojęcia abstrakcji i figuracji wydają się być mniej widoczne niż zaangażowanie w świat wirtualny. Obserwuje się coraz większe wyrafinowanie w rozumieniu i nawigacji wirtualnych platform do tworzenia sztuki oraz w ich powiązaniu z malarstwem. Takie dociekania są widoczne w pracach wschodzących artystów, takich jak Jane Rainey, Kian Benson Bailes i Bassam Al-Sabbah, których wyimaginowane pejzaże nawiązują do świata cyfrowego, obejmując trzaski, wygaszacze ekranu i obrazy generowane przez oprogramowanie. Uderza mnie, że takie prace nie mogły powstać przed pojawieniem się internetu. Jednak nie tylko estetyka obrazów cyfrowych wpłynęła na współczesne malarstwo; coraz bardziej widoczny staje się również wpływ narzędzi cyfrowych na konstrukcję obrazu. Niedawna wystawa w galerii The Hole w Nowym Jorku zatytułowana „Post Analog Painting II” badała, w jaki sposób „narzędzia cyfrowe wpłynęły na nasz sposób myślenia” i analizowała sposoby, w jakie „logika Photoshopa lub struktura pikselizacji kształtuje podejście malarza do koloru, formy, światła lub tekstury, nawet gdy nie pracuje on przy laptopie”.
Na początku XX wieku brytyjski historyk sztuki Clive Bell zaproponował formę i kolor jako dwie zasady abstrakcji formalnej, stwierdzając, że „aby docenić dzieło sztuki, potrzebujemy jedynie wyczucia formy i koloru oraz znajomości przestrzeni trójwymiarowej”. 9 Pisząc szczerze o napięciach między przedstawieniem a abstrakcją, nowojorska malarka Amy Sillman stwierdziła, że „rzeczywistość, podobnie jak ciało, jest krępująca: dłoń jest zbyt wilgotna, rozpięty rozporek, okazuje się, że coś masz w nosie, ktoś wykrzykuje coś, czego nie powinnam wiedzieć, były partner pojawia się z nowym kochankiem (a twoje prace są nudne). Ale tkwisz w tym miejscu. To napięcie jest po części istotą abstrakcji: podmiot traci pełną kontrolę nad fabułą, przedstawienie oderwane od realności”. 10
Dla mnie te sparowane wypowiedzi tworzą spektrum idei, które krążą w złożonej sferze abstrakcji. Z jednej strony opis Bella skłania czytelnika do wyobrażenia sobie chłodnych i eleganckich abstrakcyjnych kształtów, które są niejasno znajome i pocieszające, z drugiej zaś słowa Sillmansa przywołują rodzaj zuchwałej, brudnej abstrakcji z obrazami, które są ryzykowne i estetycznie trudne. Być może pomiędzy tymi dwoma stwierdzeniami jest coś, co podkreśla to, co jest tak fascynujące w malarstwie abstrakcyjnym: komunikuje coś, co jest nam tak wewnętrznie znane, a jednak prawie niemożliwe do pełnego wyartykułowania.
Alison Pilkington to artystka, która mieszka i pracuje w Dublinie.
Komentarz
1. Wywiad z Jonathanem Laskerem w Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, O sztuce abstrakcyjnej , New Haven i Londyn: Yale University, 1997, s.5.
3. Corinna Lotz, „Accepting the Blur” w: William Mc Keown , katalog IMMA, 2008. s. 61.
4. Wywiad z Jonathanem Laskerem w Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage to francuski termin, który można przetłumaczyć jako „zrób to sam”. W kontekście sztuki odnosi się go do artystów, którzy używają różnorodnych, nietradycyjnych materiałów artystycznych. Podejście bricolage zyskało popularność na początku XX wieku, kiedy zasoby były ograniczone, a wiele dzieł surrealistów, dadaistów i kubistów miało charakter bricolage. Jednak dopiero na początku lat 1960. XX wieku, wraz z powstaniem włoskiego ruchu Arte Povera, bricolage nabrał politycznego wymiaru. Artyści z nurtu Arte Povera tworzyli rzeźby ze śmieci, próbując ominąć komercyjny charakter świata sztuki, skutecznie dewaluując dzieło sztuki i podkreślając wartość zwykłych, codziennych przedmiotów i materiałów.
6. Sharon Butler, „Pomysły i wpływy: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. Październik 2014.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Frieze , październik 2011.
8. Raymond Bulman, Post Analog Painting II , tekst wystawy, The Hole Gallery, Nowy Jork, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Art , Londyn: Chatto i Windus, 1914, s.115.
10. Amy Sillman „Shit Happens: Notes on Awkwardness”, Frieze , listopad 2015.
Użyte obrazy: William McKeown, Bez tytułu , (2009 – 2011), olej na płótnie, 40.5 x 40.5 cm; Zdjęcie dzięki uprzejmości The William McKeown Foundation i Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Country , 2008 (po lewej); North Star , 2008; dzięki uprzejmości artysty, Misako and Rosen, Tokio i Galerie Christian Lethert, Kolonia.
