ALISON PILKINGTON PRZYGLĄDA OBECNE PRAKTYKI W IRLANDZKIM MALARSTWIE ABSTRAKCYJNYM.
„Wszyscy jesteśmy obecnie, znacznie bardziej podzieleni, mniej upoważnieni iz pewnością znacznie mniej powiązani ze skutkami naszego świata, niż powinniśmy być. Z tego powodu jestem głęboko zaangażowany w fakturę medium zdolnego do uniwersalizacji tak utraconej intymności.” 1
Termin „malarstwo abstrakcyjne” ma charakter historyczny i z biegiem czasu wydaje się, że parametry tego gatunku uległy załamaniu. Można by argumentować, że pisanie o malarstwie abstrakcyjnym tak, jakby był to gatunek, który zajmuje jakąś znaczącą pozycję w sztuce współczesnej, może być nieco zbędnym dociekaniem. Sam termin był przedmiotem dyskusji i kontestacji w historii sztuki XX wieku, przy czym tradycyjne znaczenie abstrakcji znacznie się zmieniło. Stwierdzenie, że „malarstwo abstrakcyjne żyje i ma się dobrze” w obecnych irlandzkich praktykach malarskich, również wydaje się przestarzałym sposobem podsumowania tego, co malarze robią ze swoim materiałem i medium. Jak opisuje Briony Fer w swojej książce, O sztuce abstrakcyjnej: „Jako etykieta, sztuka abstrakcyjna jest z jednej strony zbyt all inclusive: obejmuje różnorodność sztuki i różne ruchy historyczne, które tak naprawdę nie mają ze sobą nic wspólnego poza odmową przedstawiania przedmiotów”.2
Śledząc rodowód irlandzkiej sztuki XX wieku przez pryzmat abstrakcji, jasne jest, że formalizm był głównym przedmiotem zainteresowania artystycznego. Dobrymi przykładami są Manine Jellet, Patrick Scott, a ostatnio Sean Scully i Richard Gorman. Cykl wystaw ROSC miał również znaczący wpływ na malarstwo abstrakcyjne w Irlandii w latach 1970. i 1980. XX wieku. Choć wydaje się, że ma korzenie w formalnej abstrakcji późnych lat pięćdziesiątych, praktyka zmarłego Williama McKeown nadal przyjmuje szereg pozycji we współczesnym malarstwie, wykorzystując elementy instalacji, abstrakcji i figuracji. Praca McKeown zaprasza widza do rozważenia granic, zarówno fizycznych, jak i niefizycznych. W jego twórczości kryła się uwaga artysty na aparat medium malarstwa. Sugerując, że materialne podpory są integralną częścią zaangażowania widza w jego obrazy, McKeown stwierdził, że „Chcę mieć wrażenie, że olej jest w płótnie, a nie na powierzchni”.3
W obecnym pokoleniu irlandzkich malarzy abstrakcja formalna wciąż ma swoje miejsce, ale łączy się z innymi ideami – poza czystą formą i kolorem – pochodzącymi z różnych dziedzin, takich jak filozofia, teoria matematyczna, nauka i muzyka. Taki interdyscyplinarny wpływ jest widoczny w pracach wielu współczesnych irlandzkich malarzy abstrakcyjnych, takich jak Ronnie Hughes, Helen Blake i Mark Joyce. Artyści ci przyjęli rodzaj „miękkiego formalizmu”, w którym osobiste zainteresowania zbiegają się z formalnymi troskami o kompozycję, kolor i tworzenie wzorów. Obrazy Helen Blake skupiają się na tym, jak kolor i faktura mogą dosłownie tkać wzór, wciągając widza w powierzchnię obrazu. Ręcznie wykonane obrazy Blake'a pozostawiają miejsce zarówno na przypadek, jak i na projekt. Tworzenie wzorców i struktury są podobnie widoczne w pracach Ronniego Hughesa, podobnie jak jego troska o systemy ludzkie i naukowe. Obrazy Marka Joyce'a łączą między innymi muzykę i teorię koloru, testując, jak kolor współdziała z kompozycją i formą.
Przecięcie troski formalnej z fizycznym aktem znakowania można dalej zaobserwować w obrazach Diany Copperwhite i Damiena Flooda. Choć ich praca nie może być uznana za czysto abstrakcyjną, to „podtrzymuje pozycję ludzkiej ręki”, parafrazując opisy jego własnej twórczości autorstwa amerykańskiego malarza Johna Laskera.4 Dla Copperwhite i Flood gest pędzla poruszającego się po powierzchni i przypadkowe elementy, które wyłaniają się dzięki tej akcji, wydają się najważniejsze. Ponadto ich prace wskazują na zanikanie znaczenia wyraźnego podziału na malarstwo abstrakcyjne i figuratywne. Pomysł, że „figuracja” i „abstrakcja” zajmują sprzeczne pozycje w malarstwie, wydaje się przestarzały. Wydaje się, że współczesnego malarza nie ograniczają już ani formalne troski abstrakcji, ani narracyjne implikacje malarstwa figuratywnego.
Bardziej wyrazista forma dekonstrukcji w malarstwie widoczna jest w praktykach irlandzkich artystów Helen O'Leary i Fergus Feehily. Rozszerzając definicję tego, co czyni coś „obrazem”, zacieranie granic między „przedmiotem” a „obrazem” ma kluczowe znaczenie dla ich pracy. Takie „bricolage” podejście do malarstwa wywodzi się z prac montażowych Kurta Schwittersa i innych artystów dadaistycznych.5 Uważna na aparaturę medium, Helen O'Leary wyraźnie bada, w jaki sposób budowane są obrazy i jakie materiały są wykorzystywane do ich tworzenia. Niedawno stwierdziła, że jej nowa praca „zagłębia się w moją własną historię jako malarza, zakorzeniając się w ruinach i niepowodzeniach mojego własnego studia zarówno pod względem tematyki, jak i surowca”. O'Leary często demontuje „drewniane konstrukcje z poprzednich obrazów – blejtramy, panele i ramy”, przycinając je z powrotem do „elementarnych, ręcznie zbudowanych płyt z drewna, sklejanych i łatanych”, tworząc „ich historię zszywania, opryskiwania kawałki farby i zszyte ponownie do płótna wyraźnie widoczne.6 W przeciwieństwie do recyklingu starszych obrazów, Fergus Feehily montuje prace ze znalezionych przedmiotów i materiałów. Jak opisał Martin Herbert w swojej recenzji wystawy Feehily w 2011 roku w Modern Art w Londynie: „Deliberation vs. twardy vs miękki; trwałość kontra nietrwałość… Do malarstwa jest wiele dróg.”7
Wśród niedawnych irlandzkich absolwentów sztuki, pojęcia abstrakcji i figuracji wydają się być mniej widoczne niż zaangażowanie w wirtualny świat. Rośnie wyrafinowanie rozumienia i nawigacji wirtualnych platform do tworzenia sztuki oraz ich związku z malarstwem. Takie pytania są widoczne w pracach wschodzących artystów, takich jak Jane Rainey, Kian Benson Bailes i Bassam Al-Sabbah, których wyimaginowane krajobrazy nawiązują do sfery cyfrowej, zawierającej gliche, wygaszacze ekranu i obrazy oprogramowania. Uderza mnie, że takie dzieło nie mogło powstać przed internetem. Jednak nie tylko estetyka obrazów cyfrowych wpłynęła na ostatnie malarstwo; Coraz bardziej widoczny staje się również wpływ narzędzi cyfrowych na konstrukcję malarstwa. Niedawna wystawa w The Hole Gallery w Nowym Jorku zatytułowana „Post Analog Painting II” zbadała, w jaki sposób „narzędzia cyfrowe wpłynęły na nasz sposób myślenia” i zbadała, w jaki sposób „logika Photoshopa lub struktura pikselizacji kształtuje podejście malarza do kolor, formę, światło lub teksturę, nawet gdy są z dala od swoich laptopów”.8
Na początku XX wieku brytyjski historyk sztuki Clive Bell zaproponował formę i kolor jako dwie zasady abstrakcji formalnej, stwierdzając, że „aby docenić dzieło sztuki, musimy przynieść ze sobą tylko poczucie formy i koloru oraz znajomość przestrzeń trójwymiarowa”.9 Nowojorska malarka Amy Sillman, pisząc szczerze o napięciach między reprezentacją a abstrakcją, stwierdziła, że „rzeczywistość, podobnie jak ciało, jest zawstydzająca: ręka jest zbyt wilgotna, rozporek rozpięty, coś jest na nozdrzach. , ktoś wygaduje coś, o czym nie powinienem wiedzieć, twój były partner pojawia się z nowym kochankiem (a twoja praca jest niefajna). Ale tam utknąłeś. To napięcie jest po części tym, o co chodzi w abstrakcji: podmiot nie panuje już całkowicie nad fabułą, reprezentacja oderwana od rzeczywistości”.10
Dla mnie te sparowane wypowiedzi tworzą spektrum idei, które krążą w złożonej sferze abstrakcji. Z jednej strony opis Bella skłania czytelnika do wyobrażenia sobie chłodnych i eleganckich abstrakcyjnych kształtów, które są niejasno znajome i pocieszające, z drugiej zaś słowa Sillmansa przywołują rodzaj zuchwałej, brudnej abstrakcji z obrazami, które są ryzykowne i estetycznie trudne. Być może pomiędzy tymi dwoma stwierdzeniami jest coś, co podkreśla to, co jest tak fascynujące w malarstwie abstrakcyjnym: komunikuje coś, co jest nam tak wewnętrznie znane, a jednak prawie niemożliwe do pełnego wyartykułowania.
Alison Pilkington to artystka, która mieszka i pracuje w Dublinie.
Komentarz
1. Wywiad z Jonathanem Laskerem w Suzanne Hudson, Malowanie teraz, Thames i Hudson, 2015.
2. Briony Fer, O sztuce abstrakcyjnej, New Haven i Londyn: Yale University, 1997, s.5.
3. Corinna Lotz, „Akceptacja rozmycia” w, Williama McKeowna, Katalog IMMA, 2008. s. 61.
4. Wywiad z Jonathanem Laskerem w Suzanne Hudson, Malowanie teraz, Thames i Hudson, 2015.
5. Bricolage to francuski termin, który można z grubsza przetłumaczyć jako „zrób to sam”. W kontekście sztuki stosuje się go do artystów, którzy używają różnorodnej gamy nietradycyjnych materiałów artystycznych. Podejście bricolage stało się popularne na początku XX wieku, kiedy zasoby były ograniczone, a wiele prac surrealistycznych, dadaistycznych i kubistycznych miało charakter bricolage. Jednak dopiero na początku lat sześćdziesiątych, wraz z powstaniem włoskiego ruchu Arte Povera, bricolage nabrał wymiaru politycznego. Artyści Arte Povera konstruowali rzeźby ze śmieci, próbując ominąć komercję świata sztuki, skutecznie dewaluując obiekt sztuki i podkreślając wartość zwykłych, codziennych przedmiotów i materiałów.
6. Sharon Butler, „Pomysły i wpływy: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. Październik 2014.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Fryz, Październik 2011.
8. Rajmund Bulman, Po malowaniu analogowym II, tekst wystawy, The Hole Gallery, Nowy Jork, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Sztuka, Londyn: Chatto i Windus, 1914, s.115.
10. Amy Sillman „Shit Happens: Notatki o niezręczności”, Fryz, Listopad 2015.
Wykorzystane obrazy: William McKeown, Untitled, (2009 – 2011), olej na płótnie, 40.5 x 40.5 cm; Zdjęcie dzięki uprzejmości The William McKeown Foundation i Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Kraj, 2008 (po lewej); North Star, 2008; dzięki uprzejmości artystki Misako i Rosen, Tokio i Galerie Christian Lethert, Kolonia.
