JONATHAN CARROLL WYWIADA Z EVĄ ROTHSCHILD O REPREZENTOWANIU IRLANDII NA 58. BIENNALE W WENECJI.
Jonathan Carroll: Twoja biografia jest doskonałą antytezą Brexitu: urodziłeś się w Dublinie; studiował na Uniwersytecie Ulster w Belfaście; mieszkać w Londynie i mieć tytuł magistra Goldsmiths; a do Wenecji przywozi cię Void Gallery w Derry z kuratorem z Cork. Czy to dobry moment na takie europejskie przedsięwzięcie?
Eva Rothschild: Nie byliśmy osamotnieni w trosce o przetransportowanie wszystkiego do Wenecji przed początkową datą Brexitu. Pawilony szkockie, walijskie i brytyjskie zostały zainstalowane wcześnie, aby uniknąć jakichkolwiek trudności. W spektaklu nie ma nic, co bezpośrednio odnosiłoby się do Brexitu – nie robię pracy, która ma taką narrację. Interesujące jest pracować w Irlandii Północnej w tym kluczowym momencie w stosunkach brytyjsko-irlandzkich. Mieszkając w Wielkiej Brytanii, bardzo ważne jest dla mnie identyfikowanie się jako irlandzki artysta.
JC: Proces selekcji na Biennale w Wenecji jest bardzo konkurencyjny i wymaga wielu partnerstw między komisarzem, kuratorem i artystą. Czy możesz dać wgląd w to, jak Twój zespół się zebrał?
ER: Od wieków chciałem zrobić Wenecję, ale nie zdawałem sobie sprawy, że musisz się o to ubiegać. W ramach otwartego naboru kuratorzy i komisarze nominują artystów, z którymi chcą współpracować. Mary Cremin i ja od jakiegoś czasu chciałyśmy ze sobą współpracować, a potem została dyrektorem Void w Derry. Mary to siła, którą trzeba się liczyć – dynamiczna, ale spokojna osoba, która poradzi sobie ze wszystkim i ma świetny kuratorski zapał. Musisz także zapewnić wsparcie instytucjonalne, koordynować i zapewniać struktury, które pozwolą na urzeczywistnienie projektu. . Dużym problemem jest oczywiście dodatkowe finansowanie.1
JC: Jednym z głównych kryteriów Arts Council dla artystów weneckich jest zdolność do przeniesienia swojej praktyki na inny poziom – czy poproszono cię o „myślenie na wielką skalę”?
ER: Mam prawie 50 lat i pracuję jako artysta od 25 lat. Przypuszczam, że jeśli chcesz, abym zrobił projekt, wiesz, że prawdopodobnie będzie to rzeźba, chociaż to nie to samo, co robienie pokazu dla małej przestrzeni komercyjnej lub robienie projektu architektonicznego. W każdym razie bierzesz pod uwagę kontekst wystawy. Pokazywanie w Wenecji jest jak robienie najbardziej publicznej wystawy, jaką można sobie wyobrazić. Oczekuje się, że praca zademonstruje skalę i ambicję nieodpowiednią w innych kontekstach. Jako rzeźbiarz uważam, że wiele uznanych na arenie międzynarodowej współczesnej sztuki irlandzkiej jest dość opartych na narracji lub w dużym stopniu ma związek z mediami opartymi na czasie. Czułem, że to ważne, aby moja praca pozostała wierna rzeźbiarskiemu rdzeniowi, więc tak właśnie podchodzę do pawilonu, aby podkreślić fizyczne zaangażowanie rzeźbiarskie. Warto zauważyć, że pawilon irlandzki jest kontynuacją głównej wystawy Biennale w Wenecji – kuratorowanej w tym roku przez Ralpha Rugoffa – w przeciwieństwie do wolnostojących pawilonów narodowych zlokalizowanych w Giardini. To jedyny zachowany pokaz artworldu zorganizowany wokół tożsamości narodowej. Historia i długowieczność Biennale w Wenecji oraz rozmieszczenie pawilonów odzwierciedlają kolonialną strukturę, która obecnie ulega erozji. Pawilon irlandzki jest czymś w rodzaju sekcji „postkolonialnej” – to dobre miejsce.
JC: Czy możemy oczekiwać czegoś na skalę pańskiej prowizji Duveen 2009, Zimne Zakątki, dla Tate Britain?
ER: To mieści się w idiomie mojej pracy, ale zastanawiałem się nad architekturą przestrzeni i przepływem ludzi. Ostrzegano mnie, że nic nie jest w stanie przygotować Cię na tłumy w ciągu pierwszych kilku dni. Cztery główne elementy rzeźbiarskie, które pokażę, są bardzo wymagające pod względem wymagań fizycznych. To jedna z wielkich zalet pokazywania w Arsenale – w Wenecji niewiele jest pięter, które wytrzymają betonowe bloki lub ciężkie rzeźby. Lokalizacja nie mogła być lepsza, jeśli chodzi o dojazd. Ta przestrzeń jest również dość surowa i gotowa, więc praca musi być solidna i wystarczająco spójna, aby poradzić sobie z tego rodzaju warunkami i wytrzymać. Moja praca jest albo epizodyczna, albo składa się z wielu elementów – choć widzisz, że jest ułożona w jeden sposób, pozwala to na pokazanie jej na różne sposoby.
Bardzo interesuje mnie to, jak ludzie patrzą na pomieszczenie rzeźb, w którym mieszkają też inni ludzie – dają one kinestetyczne poczucie skali i możliwości w odniesieniu do obiektów. Wszyscy mamy doświadczenie w chodzeniu na te przebojowe wystawy i spoglądaniu ponad głowami ludzi, próbując rzucić okiem na rozrzedzone dzieła sztuki. To nie jest idealna sytuacja, ale myślę, że dzięki rzeźbie można zobaczyć, jak ludzie patrzą na rzeczy, jak zachowują się w stosunku do przedmiotu i jak układają się w swoich sposobach patrzenia. Interesuje mnie widzowie, zwłaszcza w tak spektakularnej sytuacji jak Wenecja. Zdaję sobie sprawę, że czas, jaki ludzie poświęcają dziełu sztuki, jest znikomy. W ciągu tych kilku sekund pojawia się desperacja, aby znaleźć odpowiedni język, więc następuje wyszukiwanie panelu i tytułu. Aby przeciwdziałać tendencji do przekształcania pawilonu irlandzkiego w korytarz, włączyłam miejsca siedzące na wystawie, aby zachęcić ludzi do pozostania na chwilę. Dodałem też rodzaj wymuszonej interakcji z dziełem, tworząc bariery, które otaczają zwiedzających. Nie możesz po prostu przejść obok pracy; musisz go w jakiś sposób ominąć.
JC: Może widz odczuje jakąś ulgę, gdy przejdzie przez ten mocno wyselekcjonowany dział narracji, gdy znajdzie „rzeczy w pokoju”?
ER: Tak. Widzowie spotkają wiele pokazów w Arsenale, zanim dotrą do irlandzkiego pawilonu. I do tego się sprowadza – to „rzeczy w pokoju”, rzeczy, których nie znajdziesz nigdzie indziej. Myślę, że kiedy rozmawiasz z rzeźbiarzami, którzy są bardzo zaangażowani w tworzenie, jest wiele rzeczy, które wpływają na ich pracę, ale zwykle są one przesłonięte chęcią zobaczenia czegoś, co istnieje lub zmuszenia materiału do zrobienia czegoś. Tak więc istnieje tendencja do umieszczania idei ponad obiektem, ale dla mnie kluczem jest obiekt. Myślę, że teraz jest taki rozwód od materialności, że każdego dnia czuję się bardzo uprzywilejowany, mając do czynienia z „rzeczami”, a nie ekranami. Wciskam coś do pudełka, albo widziałem coś na pół, albo robię formę. Tak bym wolała robić cały dzień – lubię fizyczność, lubię poczucie pracy, sens pracy. Gdybym tego nie robił, wolałbym robić coś fizycznego niż coś przywiązanego do krzesła.
JC: Czy możesz omówić znaczenie tytułów w swojej pracy?
ER: Uważam, że tytuły są bardzo ważne. Tytuły kierują funkcjonującą językowo część mózgu w kierunku tworzenia znaczenia wizualnego. Ludzie również postrzegają tytuł jako swego rodzaju podporę, więc myślę, że to ważne, abym zaprojektował to wsparcie. Przypuszczam, że kontynuuję swoją autorską rolę poprzez tytuły prac. Nienawidzę, gdy prace są bez tytułu. W trakcie opracowywania tej wystawy zmieniłem tytuł dzieła, co było problematyczne, ponieważ esej do katalogu był już zredagowany. Jednak ta poprawka była dla mnie ważna, bo praca jest już załatwiona, podczas gdy wcześniej czułam się nieco niespokojna.
JC: Istnieje pewna presja na artystów, aby byli adekwatni do aktualnej chwili, ale twoja praca zachowuje pewien dystans, który izoluje ją od potrzeby ciągłego komentowania teraźniejszości. W twoim komunikacie prasowym dla Wenecji jest wzmianka o umożliwieniu „kontemplacji materialnego dziedzictwa” zarówno „obecnych, jak i minionych cywilizacji”. Czy ważne jest, aby w swojej pracy unikać specyfiki czasowej?
ER: Jedną z dziwnych rzeczy w robieniu czegoś takiego jak Wenecja jest poziom dyskusji przed otwarciem i dążenie do dopasowania rzeczy do serii tematów. Te rzeczy wpływają na pracę, ponieważ kształtują mój pogląd na świat, ale sama praca nie jest ilustracją tych rzeczy. Byłabym bardzo podobna do Susan Sontag „Przeciw interpretacji”. Chcę, żeby praca była wolna od tych rzeczy, ale to nie znaczy, że moje własne troski nie są przedmiotem pracy. Zwykle nie ma chęci przekucia pracy w narrację, tak jak ma to miejsce podczas robienia czegoś takiego jak Biennale w Wenecji.
JC: Pawilon Irlandzki zwykle wraca do Irlandii po zakończeniu biennale pod koniec listopada. Gdzie zostanie pokazany?
ER: Po studiach w Belfaście mam silny związek z Irlandią Północną i bardzo chciałem wystawiać w Void Gallery w Derry. Potem pojawimy się w VISUAL Carlow i gdzieś w Dublinie – na razie nie zdecydowaliśmy się na miejsce.
Jonathan Carroll jest kuratorem i pisarzem mieszkającym w Dublinie.
Eva Rothschild jest artystką, która obecnie mieszka i pracuje w Londynie. 58. Biennale w Wenecji odbędzie się od 11 maja do 24 listopada 2019 roku.
Uwagi:
1 Eva wyprodukowała serię odbitek i rzeźb, aby pomóc sfinansować ostateczny projekt.
Obraz funkcji:
Eva Rothschild, „Kosmos”, widok instalacji, Australijskie Centrum Sztuki Współczesnej, Melbourne, 2018; zdjęcie autorstwa Andrew Curtisa.
