Z JOANNE LAWS WYWIADA KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY I ANDREW STONES O EWOLUCJI ICH PRAKTYK FILMU.
Joanne Laws: Jak podchodzisz do badań i jakie są niektóre z najważniejszych tematów, które pojawiły się w Twojej dotychczasowej praktyce obrazu ruchomego?
Kevin Atherton: Słowo „badania” weszło do słownika artystów wizualnych, kiedy mówią o tym, co robią, co doprowadziło do pomieszania praktyki i badań, co doprowadziło do wielu pozerstw i zamieszania. Słyszę, jak artyści mówią o prowadzeniu badań i często to, o czym mówią, to staromodna „zaradność”. Jeśli chodzi o moje badania, nie jestem pewien, czy w ogóle robię badania, czy ewentualnie, że robię to cały czas. Mój doktorat z kultury wizualnej 2010 – zatytułowany: Atherton on Atherton, Badanie autorefleksyjnej roli języka w krytycznym badaniu praktyki sztuki wizualnej z uwzględnieniem prac Kevina Athertona – miał na celu zakwestionowanie relacji między pisemnym a wizualnym. Miała również zakwestionować pojęcie badań nad sztuką wizualną. Wiodącym tematem mojej pracy w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat była tożsamość.
Frances Hegarty i Andrew Stones: Nie mamy uporządkowanego podejścia od badań do wyników. Nieustannie musimy godzić dwie indywidualne perspektywy, z których każda ma swoją własną złożoność. Pozwalamy na pewien nieład i dużo „wypracowywania” lub testowania na wpół uformowanych propozycji. Jeden z naszych projektów – „Tactically Yours” w Butler Gallery (23 czerwca – 29 lipca 2007) – częściowo dotyczył tego procesu. Zazwyczaj zaczynamy od miejsca lub obiektu, który wzbudził nasze wspólne zainteresowanie (takiego jak działka lub zniszczona fabryka). Zwykle stwierdzamy, że inwestujemy w obiekt inaczej, ale tworzymy wystarczającą wspólną płaszczyznę, by wymyślić, powiedzmy, obraz duracji, czy też serię gestów performatywnych, które są dla niego specyficzne. W ten sposób nasza wczesna energia wkracza w działanie, które wytwarza coś nowego (zwykle jakiegoś rodzaju nagrania). Wyłaniający się materiał badamy w odniesieniu do tego, co można by nazwać wspólnym zbiorem wiedzy. Każdy z nas może być zmuszony do włączenia elementów, które wydają się sprzeczne z intuicją lub antagonistyczne. Na przykład, każdy z nas musiał kwestionować nasze indywidualne poczucie przynależności narodowej i kulturowej – nasze własne nostalgie. Wiele pomysłów nie przetrwało w swojej pierwotnej formie. Na wystawie chcemy przede wszystkim stworzyć angażujące pole afektu, zaangażować widza w myśl i odczuć reakcję na idee, które zajmowały nas podczas tworzenia pracy.
JL: Czy możesz opisać niektóre z Twoich wymagań technicznych – takich jak dostęp do sprzętu produkcyjnego czy montażowni – i jak wpływają one na format Twoich filmów?
KA: Dość wcześnie w mojej karierze zorientowałem się, że moja pozycja jako filmowca jest przed obiektywem kamery, a nie za nim. Od 2014 roku tworzę filmy, które zawierają niektóre z moich wczesnych filmów i wideoklipów. Ponowne wejście do moich wcześniejszych prac może czasem przypominać stanie na ruchomym pasku Möbiusa, gdzie przeszłość i teraźniejszość przeplatają się i stają się bardzo skomplikowane. Czuję, że jako twórca kilku wczesnych przykładów „kina rozszerzonego” wprowadziłem pewne rzeczy w ruch w latach 1970., a teraz znów je doganiam. Oznacza to, że potrzebuję dobrej osoby technicznej, zarówno do nagrywania i edytowania tego, co robię, jak i kogoś, kto „łapie to” i „dobiera mnie”.
FH i AS: Nasza produkcja wideo i audio jest wewnętrzna i cyfrowa. Jako artyści, którzy pracowali z taśmą w wynajętych zestawach montażowych, naprawdę lubimy mieć płynną, ciągłą praktykę tworzenia ruchomych obrazów, która nie jest uzależniona od funduszy z góry na produkcję. Jednak nasze gotowe prace są silnie uzależnione od ich sposobu ekspozycji. Konieczne jest, abyśmy byli co najmniej tak samo zaangażowani w technologie planowania i instalacji, jak w edycję wideo/dźwięku. Nasza najnowsza wystawa „The Land That…” w The MAC w Belfaście (12 kwietnia – 7 lipca) obejmowała dziewięć przekazów wideo, z taką samą liczbą ekranów, wiele przekazów audio, obiekty i automatyczne oświetlenie. Musieliśmy myśleć w kategoriach równoległych osi czasu oraz stopni synchronizacji i poślizgu, ponieważ staraliśmy się animować wiele przestrzeni, aby całość nie była myląca dla zmysłów. Podczas montażu wideo i dźwięku wykorzystaliśmy wirtualny model 3D do wizualizacji całej pracy w galerii. W końcowej fazie oparliśmy się na zaangażowaniu wzorowego zespołu w MAC, aby w rzeczywistości zrealizować to, co zamodelowaliśmy w przestrzeni wirtualnej.
JL: Każdy z Was ma filmy, które znajdują się w kolekcji LUX. Jak ważne są międzynarodowe archiwa i agencje dystrybucyjne w promowaniu praktyk i dyskursów dotyczących ruchomego obrazu artystów? Jak z perspektywy archiwalnej radziłeś sobie z przestarzałymi formatami i technologiami filmowymi?
KA: W latach 1970. korzystałem z London Video Arts (które przekształciło się w LUX) do dystrybucji moich prac i, co bardziej niezwykłe w latach 1980., do ich produkcji. Teraz LUX ma w swojej kolekcji kopie tych i innych, nowszych moich prac. W ostatnich latach byłam na kilku wystawach zbiorowych w Galerii Whitechapel i ICA, gdzie prace pochodziły z LUX, ale mimo to nie czuję, żeby mnie aktywnie promowały. Jeśli kurator zajmował się jakimś konkretnym tematem, to lubię myśleć, że LUX może skierować go do mojej pracy. Przyszłe sprawdzanie pracy opartej na czasie nie ogranicza się do kwestii technicznych. Aby praca okazała się prorocza, jej tematyka określi jej znaczenie w przyszłości.
FH i AS: Nawet jeśli są legalizowane na podstawie inkluzywności, archiwa mogą być nadal bardzo selektywnie wykorzystywane. Jeśli dyskusja na temat „archiwów i dystrybucji” obejmuje „historię i ekspozycję”, to obejmuje również władzę i reprezentację wokół kultury artystycznej bardziej ogólnie. Czy zasady włączenia/wykluczenia, które mają zastosowanie do sztuki w ogóle, mają również zastosowanie do ruchomego obrazu? Czy powinien to być przypadek szczególny? Z praktycznego punktu widzenia nie znamy archiwum, które naprawdę sprostałoby wyzwaniu przedstawienia wieloekranowych instalacji po wystawie. Co więcej, jeśli skupimy się na samej specyfice mediów (jest to film, to wideo) lub technicznej kwestii „zabezpieczenia na przyszłość”, to szczegółowy kontekst kulturowy wokół zarchiwizowanej pracy może zostać pominięty. O ile nam wiadomo, praca w archiwach nie przyniosła nam zbytniej ekspozycji pod względem wystawienniczym. Nasza praca jest omawiana w piśmiennictwie akademickim, często na podstawie jej trosk i efektów, tak samo jak to, że jest filmem lub wideo. Odpowiadając na tego rodzaju zainteresowanie, staramy się prowadzić własne archiwum, aby nasze prace były dostępne w formie cyfrowej.
JL: Może mógłbyś omówić swoją obecną pracę i plany na przyszłość?
KA: W zeszłym roku współpracowałam z Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino w Palermo nad lalkową wersją mojego trwającego wideo/performansu, W dwóch umysłach (1978-2019). Pracowałam z wykwalifikowanym mistrzem marionetek w muzeum, który wykonał dwie marionetki do tego projektu. Te kukiełki o mnie w wieku 27 lat i ja teraz jako staruszek są identycznie ubrane, ale młodszy nadal pali. Po stworzeniu dwóch marionetek w nowym filmie, jestem teraz zainteresowany wykorzystaniem ich do wykonania mojej pracy. Chętnie zobaczę, jakie pomysły mogą wpaść.
FH i AS: „Ta ziemia, która…” w MAC to zwieńczenie kilkuletniej pracy. Można go zmienić na inne przestrzenie. Zamierzamy stworzyć kompilację prac wykonanych „w Irlandii i z” Irlandii: Nocna sensacja (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) Ziemia, która… (Donegal, 2010-15). To byłoby do projekcji kinowych z dźwiękiem przestrzennym. Tymczasem Frances rozpoczyna nowe prace studyjne, obejmujące duże rysunki z powiązanymi tekstami; Andrew pracuje nad filmami wideo na dwóch i jednym ekranie, utworami dźwiękowymi i muzycznymi oraz współpracą online z artystami z Derry, Locky Morris i Conor McFeely.
Prace wideo Kevina Athertona były wystawiane na kluczowych wystawach historycznych, takich jak „Changing Channels: Art and Television 1963-1987”, MUMOK, Wiedeń 2010. Jego prace, W dwóch umysłach (1978–2014), znajduje się w kolekcji IMMA.
Frances Hegarty i Andrew Stones mają indywidualne praktyki od kilkudziesięciu lat i współpracują ze sobą od 1997 roku.
Przedstawiony obraz: Frances Hegarty & Andrew Stones, „Ziemia, która…”, 2019, widok instalacji; image © i dzięki uprzejmości artystów.
