AVRIL CORROON WYWIADA Z KATHY PENDERGAST W LONDYŃSKIM STUDIO.
Kathy Prendergast: Wiem, że jesteś tu, żeby przeprowadzić ze mną wywiad, ale czy możesz mi też opowiedzieć o swojej pracy? Jestem ciekawa.
Avril Corroon: Pracuję z dość zróżnicowaną mieszanką mediów, które zmieniają się częściej od czasu ukończenia programu MFA w Goldsmiths. Mój ostatni duży projekt, zatytułowany „Spoiled Spores”, był prezentowany w Galerii LAB (14 listopada 2019 – 9 stycznia 2020). Pobrałam wymazy pleśni z wynajmowanych lokali, w tym z mojego własnego, i wykorzystałam je do wytworzenia około 30 dużych, rzemieślniczych serów, którym nadałam nazwy od nazwisk uczestniczących w projekcie najemców. Mają one indywidualne kolory, tekstury i zapachy, a ich ciała są dość chore i nędzne. Nakręciłam również film dokumentujący pochodzenie tych pleśni i proces produkcji sera, z menu zawierającym opłaty za wynajem i listy składników, na których znajduje się czarna pleśń.
KP: Wow… Czarna pleśń jest bardzo toksyczna i niebezpieczna. Czy jedzenie jest ważnym elementem twojej pracy?
AC: Czasami. Stworzyłem kilka innych prac, w których pojawia się jedzenie, ale odnoszą się one do dynamiki klasowej i polityki pracowniczej. W przypadku Latte Art wykorzystałem nagranie z ukrytej kamery, na którym serwuję jedzenie w kawiarni-galerii – skutecznie działając na krawędzi świata, do którego aspiruję.
KP: Czy ma Pani na myśli pracę w charakterze pracownika usługowego, mimo że nie jest Pani uznawana przez świat sztuki?
AC: Tak. Udokumentowałem przestrzenie kuchenne, pokazując bardzo powszechne praktyki za kulisami, takie jak jedzenie resztek, bo nie znosisz marnowania jedzenia albo nie masz czasu na porządną przerwę. Interesują mnie tego typu taktyki za kulisami. Czy możesz opowiedzieć o swoim podejściu do materiałów znalezionych? Często zmieniasz powierzchnię poprzez system wymazywania – dlaczego?
KP: Ostatnio moja praca koncentrowała się na wykorzystywaniu atlasów i map jako surowca. W latach 90. moje „Rysunki miast” były rysunkami ołówkiem na papierze, przeniesionymi z map miast. Od tamtej pory używam prawdziwych atlasów i map jako podłoża, pracując bezpośrednio na ich powierzchniach. Jak widać na moich ścianach, obecnie korzystam z atlasu drogowego i myślę o drogach jako o metaforze. Mam atlas drogowy Minnesoty, który mnie trochę zafascynował, szczególnie płaskie obszary i regularne siatki. Zacząłem je po prostu kolorować w różnych konfiguracjach, żeby zobaczyć, jakie różne wzory mogą tworzyć drogi, znaleźć system, który ujawni coś o nas, świecie. Pracuję nad bardzo długim, liniowym projektem o nazwie „Road Trip”, pracując nad tymi mapami. Mam pewne zasady – na przykład zaznaczanie każdej mili kwadratowej czarnym wypełnieniem, co wygląda jak forma kodowania. Koncepcyjnie, podoba mi się pomysł atlasu drogowego, bo zabiera się go ze sobą w podróż, więc mapa porusza się po drogach, które zawiera. Myślę też o ludzkich wrażeniach, jakie pozostawiamy na krajobrazie.
AC: Zastanawiałem się, jak intensywność obecnej polityki wpływa na Twoją pracę? Z tego, co widziałem, pozostawiasz w swojej pracy dość otwartą perspektywę, aby ludzie mogli sami ją interpretować. Czy to niedydaktyczne podejście jest dla Ciebie ważne?
KP: Chociaż polityka ma na mnie wpływ, nie chciałbym, aby moja praca była postrzegana wyłącznie z politycznego punktu widzenia; bardziej z perspektywy ludzkiej. Migracje, tożsamość, strata – wszystkie te rzeczy miały na mnie bardzo silny wpływ przez całą moją karierę. Zacząłem serię „Atlas”, kiedy bawiłem się Google Earth. Zestaw narzędzi u góry pokazuje gwiazdy nad daną lokalizacją i pomyślałem, że wypróbuję to na mapie, blokując wszystko poza białymi kropkami. Używam jednej konkretnej marki map ze względu na ich białe obramowania, na których sąsiednie miejsca są zaznaczone na czerwono – często myślę o granicach. Kiedy mapy są zaciemnione i pozostają tylko kropki, pokazują, jak historycznie przemieszczaliśmy się po krajobrazie i osiedlach; jak miasto ewoluuje i rozrasta się z czasem. Te „gwiazdy” zawierają całą tę historię. Po tym, jak stworzyłem wiele czarnych map na ściany, postanowiłem stworzyć cały atlas, który mógłby się rozrastać. Stworzyłem 100 map z otwartego atlasu samochodowego – które po otwarciu mają 200 stron – obejmujących całą Europę. Po rozłożeniu na stołach, ludzie mogą po nich spacerować, jakby nawigowali po tych niewidzialnych europejskich drogach.
AC: Niektóre z twoich prac zdają się rezonować z obecnymi obawami dotyczącymi zmian klimatycznych. Czy pojawiają się w nich odniesienia do miejsc, które mogą zniknąć?
KP: Tak. Pracowałem również z miejscami o nazwie „Lost” (Zagubieni), która jest popularną nazwą w Ameryce, prawdopodobnie nadaną przez pionierów, którzy przenieśli się ze Wschodu na Zachód. Przerobiłem też kompas z napisem „LOST” zamiast NESW. Podoba mi się pomysł tego instrumentu, który ma pomagać w znalezieniu drogi, uświadamiając, że on tego nie potrafi. Pisarze tacy jak Rebecca Solnit pisali o gubieniu się i o tym, jak ważne jest, aby nie wiedzieć, gdzie się jest przez cały czas.
AC: Chyba nawiązuje to do twojej pracy End of the Beginning II (1996)?
KP: „ Koniec początku II” zrobiłam w domu. Pamiętam, jak zapytałam mamę: „Czy mogę dostać trochę twoich włosów do pracy?”. Były więc jej włosy, moje włosy i włosy mojego syna, który miał wtedy pewnie jakieś osiem miesięcy. Zabawne jest teraz mówić o tym dziele, bo moja mama już nie żyje i czuję, że kiedy je robiłam, nie myślałam o takich rzeczach. Ale z pewnością w tym dziele chodziło o ciągłość. Jej włosy są w centrum, a włosy mojego syna na zewnątrz, więc teoretycznie, gdyby miał dzieci, można by je dodać i tak mogłoby to trwać wiecznie – jak w życiu.
Sporo mojej mamy jest w innych pracach, w tym w pracy, którą stworzyłam podczas studiów w NCAD, zatytułowanej „Waiting” (1992), która znajduje się w Galerii Hugh Lane. W domu mieliśmy zdjęcia mojej mamy i taty, kiedy mieli po dwadzieścia kilka lat. Oboje pracowali w Dublin Corporation i tam się poznali. W tamtych czasach, kiedy kobieta wychodziła za mąż, nie mogła już pracować. Moja mama była naprawdę inteligentna. Uzyskała mniej więcej dziesiąte miejsce w kraju na maturze i jako pierwsza w rodzinie ukończyła szkołę średnią. Jej rodziców nie było stać na jej studia, więc poszła do pracy w Dublin Corporation. Mówiła, że to były najlepsze trzy lata jej życia. Na zdjęciu moi rodzice byli w moim wieku, kiedy studiowali w NCAD w 1979 roku. Dla mnie, 20-latki pod koniec lat 70., feminizm stanowił ważną część naszego myślenia i zdawałam sobie sprawę, że moja matka skończyła jako gospodyni domowa, ponieważ nie mogła pracować.
AC: Jak to jest zostać włączonym do kolekcji muzealnej, będąc jeszcze na studiach artystycznych?
KP: Myślę, że miałem dużo szczęścia. To były niezwykłe czasy. Stworzyłem tę pracę na wystawę dyplomową w NCAD, a potem wystawiłem ją na „Irlandzkiej Wystawie Żywej Sztuki”. Pracowałem w RTÉ, szkoląc się na operatora, a potem odebrałem telefon od rektora uczelni, Campbella Bruce’a. Powiedział: „Coś jest nie tak z tą pracą – musisz do nich zadzwonić i powiedzieć, ile kosztuje, lepiej zrób to teraz”. Zadzwoniłem więc z publicznego telefonu w RTÉ. Nie wiedziałem nawet, jak wycenić tę pracę – nikt tego nie wiedział w tamtych czasach – to było naprawdę niezwykłe, patrząc z perspektywy czasu.
AC: Ponieważ tematem przewodnim tego numeru jest szersza dyskusja na temat rzeźby irlandzkiej, chciałbym zapytać, co sądzisz o tym, że twoją pracę określa się mianem „rzeźby irlandzkiej”?
KP: Zawsze myślę o sobie jako o irlandzkim artyście, mimo że mieszkam tu, w Londynie, dłużej niż w Irlandii. Czuję pewną stratę z powodu braku mieszkania w Irlandii, ale często wracam myślami do przeszłości i wciąż jestem bardzo blisko z wieloma moimi rówieśnikami ze studiów w Dublinie. Często zastanawiam się, co organizacje zajmujące się sztuką wizualną w Irlandii myślą o irlandzkiej diasporze i na ile są skłonne uznać nas za część irlandzkiej kultury artystycznej. Myślę, że istnieje tu pewna luka.
AC: Twoja praca „Mittens” pokazuje skutki rozkładu i upływu czasu, ale mimo to jest nadal bardzo piękna.
KP: Te rękawiczki były bardzo emocjonalne. Ktoś je zrobił na drutach i dał mi w prezencie, kiedy urodziło się jedno z moich dzieci. Były tak piękne, że schowałam je, a kiedy je znalazłam, ledwo trzymały się razem od mola. Więc zrobiłam zdjęcie, zanim je przeniosłam, bo się rozpadły. Próbowałam zachować ich namiastkę.
AC: Myślę, że to mnie przyciąga, ponieważ kiedy mam do czynienia z pleśnią i różnymi materiałami organicznymi w domu, zwracam też uwagę na to, że rozkład ma swoje własne wrażenie estetyczne, gdyż psuje wygląd rzeczy, którą psuje.
KP: Jest też element czasu, nad którym nie masz kontroli, a to też jest ważne. Muszę cię zapytać: czy miałeś degustację sera?
AC: O nie, są trucizną!
Avril Corroon jest artystką wizualną działającą między Westmeath a Londynem. Obecnie przebywa na rezydencji w ACME Studios z nagrodą Goldsmiths MFA Award.
avrilcorroon.com
Kathy Prendergast jest irlandzką artystką mieszkającą w Londynie, która reprezentowała Irlandię na Biennale w Wenecji w 1995 roku, gdzie zdobyła nagrodę Srebrnego Lwa dla Najlepszego Młodego Artysty za projekt „City Drawings”.
kerlingallery.pl
Zdjęcie główne: Kathy Prendergast, Atlas 4, SLIGO-BELFAST , 2017, AA Road Atlas of Europe, tusz, 30.5 × 43.5 × 1 cm; dzięki uprzejmości artystki i Kerlin Gallery.
