Muzeul irlandez de artă modernă
30 noiembrie 2023 – 21 aprilie 2024
„Autodeterminarea” IMMA: A Global Perspective' este o expoziție complexă, ambițioasă și oportună. Se bazează pe modul în care arta a răspuns la schimbările politice și sociale seismice din 1913 până în 1939, când imperiile german, otoman, austro-ungar și rus au fost reconfigurate și când Irlanda și-a câștigat independența parțială. Concentrându-se pe Europa și Orientul Apropiat, până în Turcia, Palestina și Egipt, include lucrări din Ucraina, Polonia, Estonia, Letonia, Finlanda și Irlanda, printre alte state și regiuni.
Expoziția prioritizează impactul și desfășurarea forțelor modernității prin temele și structurarea acesteia. De exemplu, spațiul dedicat „Curenților încrucișați” încapsulează modul în care rețelele complexe ale imperiului au continuat să influențeze interacțiunea cu lumea mai largă. a lui Mary Swanzy Scena samoană (1923), o lucrare inspirată de Gauguin a artistei ucrainene, Zola Bielkina, care nu se aventurase în străinătate, și sculptura lui Alan Phelan cu Roger Casement privind o plantă de apartament exotică, împart camera cu seria din 2013 a lui Dragana Jurišić, „YU The Lost Country”. ', în care artista revede Iugoslavia acum inexistentă prin jurnalul de călătorie din 1941 al lui Rebecca West. Interacțiunea complexă a acestor lucrări ridică întrebări despre modul în care sistemele economice și politice ne influențează inconștient viziunea asupra lumii.
„Industriile extractive” se concentrează pe construcția de sisteme hidroelectrice în anii 1920 și 1930 în Irlanda, Polonia și Ucraina. Picturile lui Seán Keating cu Ardnacrusha, familiare vizitatorilor irlandezi, sunt contextualizate de munca artiștilor internaționali și de filmul lui Declan Clarke și, ca urmare, este evidentă o lectură mai critică. În detaliile condițiilor lor de viață la fața locului se face aluzie la interpretarea sa asupra proiectului Siemens, în care muncitorii irlandezi, în special vorbitorii de irlandeză, erau prost plătiți și maltratați. Barajul Niprului (1932) de Dmytro Vlasiuk descrie impunerea acestei gigantice structuri moderniste în cadrul pastoral al Ucrainei. Barajul făcea parte din expansiunea Uniunii Sovietice, aflată atunci în controlul regiunii. Concentrându-se pe muncitorii agricoli, pictura face aluzie la modalitățile în care schema industrială a provocat inundarea hectarelor de teren agricol și strămutarea locuitorilor pământului rural. Un baraj învecinat din regiunea Herson a făcut titluri în iunie 2023, când a fost aruncat în aer de armata rusă în cadrul campaniei sale de reluare a teritoriului ucrainean. a lui Rafał Malczewski Construcția barajului Roznow (1938) se referă la dezvoltarea unei infrastructuri industriale a celei de-a Doua Republici Polone, fondată în 1918. Peisajul montan luminos este zăbrelit de fire și construcțiile geometrice ale barajului, într-o lucrare care accentuează estetica în detrimentul politicii.
În Galeriile de Grădină, tema trece de la o perspectivă statală la cea a cetățeanului, inclusiv a celor marginalizați de noile regimuri. Estetica pare mai mult în prim-plan sau poate că aceasta reflectă îndepărtarea de ideologiile oficiale. Împerecherea impresionantă a desenului animat al lui William Conor pentru pictura murală, Ulster Trecut și Prezent (c. 1931) cu Kristjan Raud, Oraș în construcție (1935) se referă la modul în care ruinele trecutului au fost revizuite pentru a crea mitologii naționale. Conor leagă vechii războinici din Ulster cu muncitorii din fabrică și șantier naval din noua Irlande de Nord, în timp ce lucrarea lui Raud face aluzie la epopeea națională a Estoniei, Kalevipoeg (1857). Această poveste populară, ca și cele din Irlanda, echivalează construcția de morminte și repere antice cu faptele eroice ale trecutului și oferă cetățenilor săi moderni un sentiment de mândrie față de priceperea străveche a națiunii.
Subsolul Galeriilor de Grădină este încredințat încântătorului de ireverente „Reconcilieri”, prezidat de De Valera al lui Phelan cu limba scoasă. Aici, dansurile și adunările sociale de tot felul și în toate stilurile aduc carnavalescul, poate cel mai evident în juxtapunerea a două dintre reprezentările lui William Orpen ale sărbătoririi Zilei Armistițiului din Arras cu bizarul. Nunta satului (1926) de pictorul sloven Tone Kralj. Necazurile în stare de ebrietate ale sărbătoriților traumatizați ai lui Orpen contrastează minunat cu țăranii metalici îmbrățișați ai festivităților de nuntă a lui Krajl. În ambele războiul își aruncă umbra. Desfășurarea de către Krajl a formelor moderniste, derivate în cele din urmă din cubism, are ecou pe tot parcursul expoziției în lucrări ale artiștilor care au locuit la Paris sau care au aflat despre el la mâna a doua. Mai mulți artiști, printre care Mainie Jellett și Evie Hone, au studiat acolo cu André Lhote și există câteva comparații uluitoare de făcut cu alte regiuni de aici, cum ar fi lucrările artistului sârb, Sava Šumanović, un alt fost lhotean, care a fost executat în 1942 după înfiinţarea statului croat pro-nazist în Serbia. Multe dintre picturile artiștilor ucraineni au fost interzise sub Stalin în anii 1930 și au fost permise să fie expuse numai după ce Ucraina și-a obținut independența în 1991. Acum aceste lucrări sunt din nou în depozit, cu excepția celor din această expoziție.
Operele de artă contemporană oferă un element crucial de reflecție și perturbare a ceea ce altfel ar putea fi o expoziție istorică de artă pietonală. Desenul de perete al Minnei Henriksson, Limitele statului (2023), urmărește experiența comparativă a femeilor din Irlanda și Finlanda după independență, când, în ambele cazuri, rolul lor a fost definit în termeni de casă și familie. Această complotare tranzitorie a legislației ar putea fi văzută ca o metaforă pentru întreaga expoziție, dezvăluind cât de fragmentată și arbitrară este diviziunea puterii și cât de necesară cercetarea și descoperirea faptelor au devenit în relația noastră cu istoriile noastre naționale și globale. Lucrările jucăușe ale Ursulei Burke, Alan Phelan și Array Collective punctează monumentalitatea multor lucrări mai vechi și aduc scepticism contemporan față de istoriile oficiale și miturile naționale.
a lui Sasha Sykes Trove III (2023), o construcție de iederă, lemn și hesian a unui coș de fum în ruine imaginat, o relicvă a Casei Ascendenței, este o reamintire a capriciilor istoriei la care suntem supuși cu toții. filmul Larissei Sansour, Fantome cunoscute (2023) creează o narațiune a istoriei complexe a familiei sale de strămutare și traume de durată a exilului din Palestina. Jasminei Cibic Balize (2023), un film plasat într-o serie de clădiri izolate, reutiliza retorica transnaționalismului pentru a lua în considerare poziția femeilor și puterea soft a arhitecturii. Situat la sfârșitul expoziției în clădirea principală, este probabil o deschidere către repercusiunile mai largi ale autodeterminarii în epoca globalizării. Aceasta este o expoziție stimulatoare și provocatoare, tema sa mai actuală ca niciodată. Ea justifică necesitatea de a privi dincolo de granițele propriului nostru stat și de a ne situa într-o istorie mai largă, în continuă evoluție. „Autodeterminarea” afirmă rolul artei în imaginarea națiunii, dar, în egală măsură, ne reamintește că sarcina ei este, de asemenea, să critice limitele statului și ideologiile sale adesea rudimentare.
Dr. Róisín Kennedy ține prelegeri la Școala de Istoria Artei și Politică Culturală de la UCD.
