AOIBHEANN GREENAN VORBEȘTE CU ANDREW KEARNEY DESPRE EVOLUȚIA MUNCII Sale.
Aoibheann Greenan: Unul dintre primele lucruri care mă frapează în legătură cu munca ta este utilizarea tehnologiilor cinetice. Când a început interesul tău pentru cinetică?
Andrew Kearney: În calitate de student la MA Sculpture la Chelsea College of Art and Design, Londra, în 1991, am avut un spațiu mare de studio, care s-a împerecheat cu întâlnirea cu alți studenți internaționali, conferențiază artiști și mari tehnicieni. Abilitatea de a folosi ateliere dedicate mi-a extins abordarea față de munca pe care o dezvoltam. Până atunci, cea mai mare parte a muncii mele trăia pe pereți. Dar, din acest moment, ar putea deveni mai angajat fizic cu întregul spațiu pe care l-a locuit. Pentru mine, explorarea mișcării a fost modul de exprimare a acestei noi libertăți. Fratele meu, Erik, locuia și el la Londra în acest moment. Este inginer electronic. Această apropiere ne-a permis să discutăm noile tehnologii și să explorez calitățile lor expresive în practica mea.
AG: Privind înapoi la una dintre primele lucrări - Fără titlu (1992) la Serpentine Gallery, Londra - multe dintre preocupările care au persistat de-a lungul practicii dvs. sunt deja vizibile, în special tema supravegherii. Îmi poți descrie gândirea din spatele acelei piese?
AK: În Irlanda, la momentul „Problemelor”, am crescut conștienți de supravegherea și controlul mișcării. Când traversați granița de la sud la nord, ați întâlnit structuri mari din beton și oțel zincat care defineau un prag. Mai târziu, fiind imigrant irlandez la Londra, am experimentat direct reținerea oamenilor și am devenit conștient de vizionarea camerelor; în acest moment a existat o teamă sporită de bombardamentele IRA în districtul financiar. Structura asemănătoare castelului Fără titlu (1992) au reflectat asupra acestor experiențe anterioare despre ceea ce sunteți sau nu aveți voie să accesați și despre experiența mea personală ca om ciudat într-un mediu necunoscut. Pielea castelului era alcătuită din același material galvanizat ondulat familiar, dar de data aceasta pus laolaltă fără a arăta fixări externe, complet impenetrabile. Pereții au fost montați pe șenile circulare din oțel, astfel încât structura să se poată roti aleatoriu, blocând sau deblocând spațiul pe care vizitatorii l-ar putea ocupa. Schimbând controlul de la spectator la opera de artă, oamenii puteau privi spre structura roz ambiguă din interiorul zidurilor castelului, dar nu puteau înțelege pentru ce era destinat.
AG: Destul de des lucrările dvs. integrează senzori care valorifică procese imateriale precum sunetul sau mișcarea. În cazul în care Tăcere (2001/10), de exemplu, ați poziționat un microfon în afara Limerick City Gallery, care a transformat zgomotul străzii într-o compoziție luminoasă și sonoră într-un glob gonflabil din galerie. Care este intenția din spatele acestor gesturi de traducere?
AK: Aceste fenomene de zi cu zi localizate au devenit o modalitate de a introduce ritmuri imprevizibile în procesul de realizare a artei mele. Feedurile de sunet live, combinate cu nivelurile de lux, sunt folosite pentru a înscrie și a introduce noi sinteze într-un spațiu dat, făcând familiarul să nu fie familiar. Același set de obiecte din diferite locații s-ar putea schimba odată cu introducerea unor ritmuri noi și locale. Compozițiile materiale și imateriale, dezvoltate în tandem, au devenit o parte fundamentală a metodologiei mele.
AG: Am observat că suporturile structurale sunt în general ascunse în munca ta. Formele suspendate par a fi plutitoare, conferindu-le o prezență autonomă. Mă face să mă gândesc la modul în care noile tehnologii ascund din ce în ce mai mult mediul, pentru a produce un sentiment sporit de imediatitate. Este ceva care vă informează munca?
AK: Da, sunt foarte conștient de rolul publicului sau, mai degrabă, de modul în care percep rolul lor ca fiind voluntari nevoiți într-un eveniment sonic, lux. Cu Skylum (2012) în Toronto, de exemplu, nu erau vizibile suporturi. Tot ce puteai vedea era acest gonflabil eliptic de 16 metri în spațiu. Scorul lucrării a folosit 100 de probe sonore; muzica, limbile vorbite, cântecele și sunetele animalelor au răspuns la mișcarea publicului, care a declanșat secvența mereu schimbătoare de sunet și lumină. Instalarea a devenit un mediu, iar activitatea de mai jos este o parte integrantă a operei de artă. Cu toate acestea, lucrarea ascunde modul în care se realizează acest lucru, sporind ambiguitatea dintre Eu și celălalt; între artist și public.
AG: Aceste gonflabile apar în mod evident în munca dvs., împreună cu alte materiale sintetice, cum ar fi PVC, aluminiu și cauciuc. Ce este atras de aceste materiale?
AK: Am trecut prin faze cu materiale. Am realizat gonflabile luminoase cu surse de lumină interne; gonflabile din folie de argint, reflectând împrejurimile sale în continuă schimbare; acum am început să fac globuri negre care sunt membrane care nu reflectă total absorbantă de lumină. Au conotații similare de baloane meteorologice, stații de ascultare, fetișism material și întunericul spațiului cosmic. Omul care aterizează pe lună, noile idei de modernitate, reprezentarea științifico-ficțională și influența noastră de zi cu zi m-au fascinat întotdeauna; acel sentiment de alteritate, acela de a călători dincolo, de sine sau dintr-un loc în altul. În creștere, alimentele și țesăturile sintetice au fost văzute ca o realizare pozitivă a noului viitor în care intram. În prezent, aceste materiale create de om fac aluzie la procese industriale, cercetare și funcționalitate care contracarează caracterul istoric al spațiilor în care este arătată adesea munca mea. Pentru mine, arta de a face un obiect se contopeste întotdeauna cu spațiul arhitectural pe care îl locuiește, declanșând diverse mijloace și procese. Materialele au propria lor natură inerentă și istorii. Este actul de a face, acea interacțiune fizică cu materialul, în cazul meu, corelând noile tehnologii cu procesele de lucru tradiționale mai vechi, care este explorată pentru a dezvălui noi narațiuni în cadrul lucrării și în locul în care se află.
AG: Puteți vorbi despre relația dintre loc și memorie în munca dvs.?
AK: Spațiile au fost întotdeauna o parte importantă a practicii mele, un loc de noi începuturi! La începutul carierei mele, clădirile au devenit o parte complicată a acestui proces de fabricare. Acest lucru a condus la idei despre munca care locuiește într-un mediu, dezvoltând relații în acele locuri și istoricul lor. Instalațiile mele sunt dezvoltate în contextul scării, identității, sexualității, istoriei locale, locației și procesului de materiale.
AG: Acest lucru se leagă foarte mult de proiectul de cercetare pe care l-ați derulat la Universitatea Middlesex, intitulat Spații de construcții (2005–08), în care ați propus o abordare mai concretizată a istoriografiei arhitecturale. Puteți descrie impulsul din spatele acestei cercetări și modul în care a informat munca pe care ați făcut-o de atunci?
AK: Acești ani au fost petrecuți investigând idei despre natura universității și despre utilizarea intenționată a acesteia, metodologiile arhitectului și modul în care spațiul a fost dezvoltat pentru o societate academică în continuă schimbare. Partituri sonore au fost compuse despre materiale de construcție utilizate în construcția campusului; istoriile au fost documentate și apoi vorbite la întâmplare prin difuzoare în diferite părți ale clădirii; imagini istorice ale construcției clădirii au fost găsite în bibliotecă și reimprimate pe abajururile refractarilor, imagini și text care arată studenții și activitățile în schimbare ale clădirii de-a lungul deceniilor. A face parte dintr-o instituție timp de trei ani mi-a permis timp să dezvolt interacțiuni cu personalul, studenții și clădirea, ceea ce a îmbogățit narațiunea lucrării prin prezentarea realităților actuale și istorice ale locului, afectând și reflectând asupra experienței noastre a celor aceleași spații cotidiene din campusul universitar
AG: Există un sentiment că cercetarea dvs. pătrunde fizic țesătura realității, într-un mod care este foarte diferit de modurile de afișare mai conștiente de sine, ceva care ar putea atrage după sine o separare. Unde situezi granițele muncii tale?
AK: Începând cu proiectul Un fir lung și subțire (1997/98), pe care l-am făcut la Aeroportul Heathrow, am devenit interesat să fac lucrări care să fuzioneze cu arhitectura unui loc în așa fel încât să nu poți spune unde a început sau s-a încheiat intervenția artistică. Rezumatul acestui proiect a fost să locuiască într-un spațiu de coridor din aeroport, lucru pe care l-am realizat dând lucrărilor de artă un sentiment de funcție, așa cum este perceput cu majoritatea obiectelor dintr-un aeroport. Am aruncat suprafața peretelui ondulat eliptic al spațiului și am montat șaizeci de sfere formate sub formă de vid negru, fiecare conținând contoare de cifre legate de grinzi duble de barieră infraroșu care au înregistrat intrările și intrările pasagerilor din Irlanda în Anglia pe o perioadă de un an. În alte lucrări, granițele sunt mai tangibile, de exemplu, în expoziția mea recentă de la Dock, Carrick-on-Shannon, am folosit perdele industriale din PVC pentru a face publicul conștient că trec de la un prag la altul.
Andrew Kearney este un artist irlandez cu sediul la Londra. Până în 2017 până în 2019 instalarea sa multifacetică, Mecanism, a vizitat Centrul Culturel Irlandais (Paris), The Dock (Carrick-on-Shannon) și Crawford Art Gallery (Cork).
andrewkearney.net
Performanța, instalarea și lucrările de imagine în mișcare ale lui Aoibheann Greenan examinează mutabilitatea documentelor culturale în timp, cercetând potențialul lor transformator în prezent.
aoibheanngreenan.com
Imagine imagine: Andrew Kearney, Mecanism, 2019, vizualizare instalare, Cork; fotografie de Jed Niezgoda, datorită artistului.
