FIONA WHELAN VORBEȘTE DESPRE PROIECTUL ÎN DESFĂȘURARE „ISTORIA NATURALĂ A SPERĂNȚEI” ȘI EXAMINĂ UNE DINTRE RĂDĂDINIILE ȘI TENSIUNILE ISTORICE.
Într-o prelegere din 2012, Tom Finkerpearl a folosit popularul film satiric al lui Monty Python din 1979 Viața lui Brian pentru a ilustra un punct despre o criză în lumea artei. [1] La o confruntare furioasă dintre Frontul Popular din Iudeea, la care personajul lui Brian s-a alăturat, și un alt grup activist, Campania pentru Galileea Liberă, Brian strigă să sugereze că ar trebui să se lupte de fapt cu inamicul lor comun: romanii. Finkerpearl folosește acest moment de comedie pentru a evidenția o tendință în lumea artei de a se consuma în argumente ideologice care pun o formă de abordare creativă cu alta cu prețul unei lupte colective.
Bazându-se pe articolul lui Paul Starr „The Phantom Community”, el descrie mișcările istorice de schimbare socială care au adoptat o poziție „exemplară”, precum Mahatma Ghandi sau Martin Luther King, și pe cele din categoria „adversariale”, precum Malcolm X. [2] Finkerpearl vede aceste poziții distincte în istoria mișcărilor sociale ca fiind cheie pentru înțelegerea modurilor de răspuns la problemele contemporane pe care le vedem astăzi în lumea artei. El descrie abordarea contradictorie ca parte a genealogiei practicilor antagonice precum cea a lui Santiago Sierra, în timp ce lucrările de cooperare precum „Project Row Houses” ale lui Rick Lowe sau „Immigrant Movement International” ale Taniei Brugeura își găsesc rădăcinile în exemplar.
De peste 12 ani am lucrat ca artist în rezidență la Rialto Youth Project (RYP), creând cercetări artistice pe termen lung, construind straturi de relații individuale și organizaționale și coautorând lucrări de colaborare. Această lucrare are rădăcini clare de partea exemplarului. Dar, în loc să creăm binare de adversar versus exemplar, antagonism versus cooperare, ruptură versus vindecare, Finkerpearl susține că, la fel ca Brian, ar trebui de fapt să luptăm cu romanii sau cu cine este inamicul nostru comun.
Dacă ne imaginăm patriarhia, neoliberalismul sau capitalismul ca fiind dușmani comuni care ar putea uni mulți artiști, atunci am putea fi de acord că o defalcare în microdiscursuri și dezbateri asupra formelor și abordărilor ar distrage atenția de la lupta mai largă împotriva unor astfel de forțe mamut. De exemplu, în ultimii patru ani am lucrat la un proiect de colaborare de durată, „Istoria naturală a speranței”, explorând inegalitatea de clasă și de gen între diferite generații de femei. Prin urmare, fac parte dintr-o comunitate contemporană de artiști din Irlanda care sunt preocupați de teme conexe și care implică toți oamenii ca o trăsătură de bază a muncii lor. De la campaniile activiste Artists Repeal the Eighth și Waking the Feminists până la proiectul transnațional In the Shadow of the State, recenta controversată pictură murală Maser care a împodobit temporar peretele exterior al Project Arts Center și proiectul participativ „77 Women” de la Richmond Barracks.
Toate acestea abordează probleme comune legate de patriarhat și reprezintă, în mod colectiv, o provocare pentru un inamic comun. [3] Cu toate acestea, în realitate, aceste procese de artă sunt fiecare complexe și multifațetate. Fiecare identifică și se opune diferite aspecte ale sistemelor patriarhale. Mai mult, ele folosesc diferite forme, diferite moduri de implicare și diferite intervale de timp. Au scopuri diferite, niveluri diferite de susținere din partea lumii artei și relații diferite cu circumscripțiile lor ca participanți, colaboratori și spectatori voluntari și involuntari. Reducerea lor la o singură luptă comună prezintă riscul de a trece peste complexitatea propriilor relații de putere.
În schimb, putem ocoli pentru moment istoria mișcărilor sociale și, în același timp, putem urmări înapoi prin multiplele genealogii ale participării la arte, cum ar fi dadaismul, Fluxus, mișcarea artistică feministă sau estetica relațională. În acest fel, putem identifica unele trăsături specifice care plasează diferite abordări distinct unele de altele și contribuie la dezbaterile actuale legate de valorile lor specifice și liniile de defect. [4] De exemplu, o examinare atentă a mișcării artistice comunitare din anii 1970 – 1990 oferă o înțelegere mai profundă a dezbaterilor actuale privind instrumentalizarea și gentrificarea practicilor de artă participativă.
După cum a subliniat Claire Bishop la „Creative Time Summit” din 2011, participarea s-a schimbat de-a lungul istoriei de la „mulțimea” anilor 1910 la „masele” anilor 20, „oamenii” anilor 60, „exclușii” anii 80, „comunitățile” anilor 90, către „voluntarii” de astăzi. [5] Într-un eseu recent pe care l-am scris împreună cu sociologul Kevin Ryan, examinând practica mea, Ryan evidențiază modul în care limbajul puterii a fost modificat radical în anii 1980 și 1990, atât în Irlanda, cât și în CE, și efectul acestui lucru asupra mișcării artistice comunitare. . [6] Ceea ce a început ca un set profund politic de practici motivate de probleme de „inegalitate” și lupte pentru „egalitate”, de-a lungul timpului și prin implicarea statului, a fost reîncadrat folosind limbajul „dezavantajului” și „excluziunii” sociale. Remediul astfel prescris a fost „incluziunea” socială. Au apărut regimuri neoliberale de muncă și participarea a devenit un scenariu. Luptele pentru egalitate au fost înlocuite cu procese susținute de stat care vizează „activarea” și „împuternicirea” indivizilor și comunităților „defavorizate”, mișcarea devenind din ce în ce mai controlată.
În acest timp, în timp ce munca de tineret era condusă de politici cu un accent minim pe inegalitate, unele organizații, inclusiv RYP, au refuzat să susțină limbajul depolitizat în clasificarea statului Rialto ca „defavorizat”. În schimb, RYP a adoptat limbajul sfidător al „opresiune” și „marginalizării”, în timp ce își construiește o capacitate puternică de muncă bazată pe artă, dedicată explorării și reprezentării problemelor sociale. [7] Angajamentul meu cu RYP din 2004 a creat un dialog între moștenirile artelor comunitare și discursurile critice contemporane care ocupă domeniul practicii colaborative și angajate social, mai ales în ceea ce privește puterea.
Prevăzut să devin instrumentalizat, dar profund respectuos față de istoria activității artistice comunitare din Rialto, am lucrat pentru a evita ceea ce Grant Kester numește paradigma „salvare” în care artistul își asumă sarcina de a „îmbunătăți” subiectul implicit viciat. . [8] Văzând distincția dintre actorie pe și actorie implementate cu, [9] Am investit în structuri profund colaborative și în spiritul „profesorului ignorant” al lui Ranciere, egalitatea a devenit mai degrabă un punct de plecare decât o destinație a lucrării. [10]
Actualul proiect „Istoria naturală a speranței” sa concentrat pe explorarea și reprezentarea problemelor contemporane de egalitate în viața femeilor. A reunit generații de femei care lucrează și trăiesc în Rialto pentru a se angaja de-a lungul timpului în adunarea poveștilor, precum și într-o serie de evenimente locale, mese, ateliere, dezvoltarea unei școli temporare și trei spectacole publice majore în spațiul de teatru de la Project Arts. Centru în mai 2016. [11] În timp ce un proiect anterior de explorare a puterii cu tinerii identificase rapid poliția ca o temă puternică de urmărit, „Istoria naturală a speranței” a dezvăluit multiple realități suprapuse ale inegalității de clasă și de gen. Drept urmare, spectacolele publice au implicat o distribuție de 30 de femei reprezentând această complexitate, folosind experiența trăită și analiza externă pentru a răspunde multiplelor forțe opresive. Temele de clasă, moarte, răspunderea bărbaților, identitatea de gen, lipsa spațiului sigur, lupta pentru demnitate și „domeniul afectiv” au fost împletite într-un peisaj în care protagonistul, un manechin numit Hope, ar încerca să supraviețuiască și, dacă este posibil, să prospere. [12] Temele sociale complexe nu au putut fi simplificate aici, deoarece s-au izbit una de cealaltă în calea unei tinere. Distribuția s-a prezentat drept femei puternice, tânjind după ceva mai bun pentru Hope. Prezentarea acestei lucrări într-un loc de artă contemporană în timpul anului centenarului și în lumina campaniei Waking the Feminists, a creat alte lentile pentru lucrare și a evidențiat întrebări cheie în jurul puterii și reprezentării experienței clasei muncitoare. [13]
În practica mea mă străduiesc să adun două forme de putere relațională, „una care articulează inegalitățile între cei care exercită puterea și cei care sunt supuși puterii și alta prin care puterea este coprodusă prin colaborare”. [14] În acest sens, acest proiect a alimentat o bază puternică de putere de colaborare și astfel, ca și în cazul proiectelor anterioare, rămâne deschis în așteptarea capitolelor viitoare. Deși am construit o metodologie distinctă, ceea ce este semnificativ pentru mine ca artist este că nu sunt obligat să am o abordare specifică pentru a merge mai departe. Fazele viitoare ale „Istoriei naturale a speranței” pot adopta abordări diferite în momente diferite, acolo unde este necesar. Ceea ce mă simt dornic să țin deschis este complexitatea vieții în lumea socială și, în mod similar, să păstrez vii tensiunile naturale care apar între diferite poziții și abordări complexe de a face artă cu oameni. În bogăția acestei complexități se produc noile cunoștințe.
Fiona Whelan este o artistă cu sediul în Dublin și coordonator comun al MA Socially Engaged Art de la NCAD.
fionawhelan.com
Imagine: Spectacol „Natural History of Hope”, Project Arts Centre, mai 2016, fotografie de Ray Hegarty.
[1] „Creative Time Summit”, New York, 12 octombrie 2012.
[2] Paul Starr, „Comunitatea fantomă” în John Case și Rosemary Taylor, eds., Cooperative, comune și colective: experimente sociale din anii 1960 și 1970, Panteon, 1979.
[3] artistsrepealthe8th.com / wakingthefeminists.org / intheshadowofthestate.org / https://www.facebook.com/MASERART/ https://www.richmondbarracks.ie/women-1916/commemoration-quilt/.
[4] În semestrul 1 al Masterului de artă implicată social la NCAD, coordonez un modul de cartografiere a genealogiilor multiple ale practicii artistice implicate social, oferit de un grup divers de practicieni care urmăresc fiecare un anumit fir istoric.
[5] Claire Bishop, Participare și spectacol: unde suntem acum?, „Creative Time Summit”, 18 mai 2011.
[6] Fiona Whelan, Kevin Ryan, Depășirea limitelor artei implicate social? Un dialog transdisciplinar asupra unui proiect de artă colaborativ cu tinerii din Dublin, Irlanda, Jurnal de teren, Numărul 4, primăvara 2016 (https://field-journal.com).
[8] Grant Kester, „Estetica dialogică: un cadru critic pentru arta litorală”, Variantă (9, iarna, 1999/2000); J. Clifford, „Ceilalți: dincolo de paradigma „salvare””, Al treilea text, 1989.
[9] Kevin Ryan face această distincție, vezi nota 6.
[10] J. Ranciere, Profesorul ignorant: cinci lecții de emancipare intelectuală, Stanford University Press, California, 1987.
[11] Natural History of Hope a fost un spectacol live de Fiona Whelan, Rialto Youth Project și Brokentalkers, Project Arts Center 12 – 14 mai 2016.
[12] Profesorul Kathleen Lynch de la Equality Studies în UCD a acționat ca un consilier al proiectului și a lucrat cu noi pentru a identifica aceste teme de bază din materialul de cercetare.
[13] Vezi Sarah Keating, „When feminism meet real working class lives in Rialto”, Irish Times, 28 iunie 2016.
[14] Kevin Ryan, vezi nota 6.
