INTERVIUL LUI JASON OAKLEY CU MICHAEL WARREN A FOST PUBLICAT PENTRU PRIMA ORI ÎN BULETINUL INFORMATIV SSI ÎN 1996.
In primul Într-o serie de interviuri cu distinși sculptori irlandezi, Michael Warren, un creator de forme demne și spartane, vorbește despre disciplinele sale de lucru și despre limitele autoimpuse ale practicii sale.
Jason Oakley: Aș vrea să vorbești, în primul rând, despre munca ta în aer liber, unde cred că sunt foarte evidente unele dintre preocupările tale cheie legate de înrădăcinarea în spațiu și de forțele naturale precum gravitația.
Michael Warren: Da, am un mare interes în realizarea de lucrări în aer liber. O caracteristică care îmi place este că este o muncă pentru cineva - o muncă cu un public în minte. Probabil că cineva invită lucrarea, fie că este vorba de primar, autoritatea locală, un arhitect sau un dezvoltator imobiliar. Când sunt implicați bani publici, artistul are obligația de a nu fi prea discret - de a oferi puncte de intrare. În plus, există limitări și restricții stricte pe care le consider foarte dificile: o anumită locație poate dicta un tratament orizontal sau vertical - gama de materiale adecvate va fi limitată - istoria locului și funcția sunt probabil considerabile. Apoi, există aspecte care, în funcție de temperamentul fiecăruia, pot reprezenta o provocare sau un impediment, cum ar fi munca în echipă, controlul amplasamentului și diplomația generală, care fac parte integrantă din orice proiect mare. Desigur, toate acestea nu valorează de două ori dacă artistul nu își insuflă propria integritate creativă și preocupări personale - este un proces pe mai multe niveluri, un dialog. Prea multă muncă din secolul al XX-lea este un caz în care artiștii lucrează într-o bulă. Când trebuie adăugate atâtea explicații unei opere de artă, ceva nu este deloc în regulă.
JO: Articolul tău despre birourile civice de la Wood Quay este un bun exemplu de lucru cu astfel de constrângeri.
MW: În acel caz particular, am lucrat în strânsă colaborare cu arhitectul Ronnie Tallon. Verticalitatea și scara lucrării au fost determinate de clădire. Un aspect important a fost, desigur, juxtapunerea sculpturii cu forma strictă a cedrului tăiat, care contrasta frumos cu aceasta, în timp ce baza lucrării, 17 metri de calcar alb, era o orizontală ce trebuia stabilită.
JO: Și există o serie de puncte de intrare evidente în lucrare, cum ar fi forma râului în acel punct, o corabie vikingă...
MW: Dacă mergeți la ultimul etaj al clădirii, unde se află birourile de planificare, puteți vedea clar ecoul în forma râului, a podului și a domului celor Patru Curți. Multe controverse au înconjurat situl cu săpăturile vikinge: lucrarea trebuia să fie o reconciliere a locului trecut și prezent. Fiind un centru nou și important al administrației civice, avea nevoie de o anumită seriozitate a intenției și demnitate. Dar pentru a marca întreaga senzație a locului, nu se putea uita că, din punct de vedere istoric, corăbiile vikinge ajungeau chiar pe râul Liffey până în acest punct. Am luat măsurători de la bărci lungi scandinave excavate, dimensiunile de-a lungul prorei sunt reproduse în lățimea sculpturii mele. Dacă vă uitați la părțile laterale ale sculpturii, fiecare laminat este conic, cu pene și montat în mod unic ca prova unei corăbii lungi - o muncă plictisitoare!
JO: În ce măsură găsești restricțiile stimulatoare? Este ideea de limită importantă în practica ta în studio?
MW: După cum spuneam, consider astfel de situații publice o provocare extraordinară; privesc fiecare proiect nou ca pe o aventură. De fapt, nu găsesc niciun conflict între piesele mele mai intime, la scară largă, și lucrările publice. Există un numitor comun clar – un fir comun în toate. În ambele cazuri, limita ia forma unei forțe gravitaționale. Lucrările mele în interior ar putea fi considerate o meditație continuă asupra spațiului și gravitației. Activitatea are loc exclusiv spre baza lucrării, formele verticale descendente fiind brusc subminate în ultimul moment: lucrarea trebuie citită în jos.
JO: În acest sens, aș considera că lucrarea dumneavoastră reprezintă un pas destul de semnificativ în istoria sculpturii. Majoritatea relatărilor se concentrează pe ideile sculpturii care se eliberează de soclu și poate de gravitație pentru a se extinde într-un tărâm spațial mai larg.
MW: Dintr-o perspectivă a istoriei artei, eu, la fel ca mulți studenți de la sfârșitul anilor '60 și începutul anilor '70, am analizat cu mare atenție descoperirile constructiviștilor ruși. Ulterior, mi-am numit casa și studioul „Letatlin” după faimosul avion al lui Tatlin, titlul combinând numele său cu verbul rusesc „a zbura”. (Privind în urmă, ar fi fost mai bine să-l numesc Witsend or Taj Michael!) Întregul raționament al constructiviștilor precum Rodchenko și El Lissitzky a fost acela de a înălța masa. Dar vorbim aici despre talente atât de curajoase, despre o înțelegere și o utilizare atât de revoluționară a materialului, încât o anumită estetică a solului s-a agățat neintenționat de formele lor spiralate. Mi-am combinat în mod conștient entuziasmul pentru constructivism cu lecturile mele despre filozofi precum Simone Weil și am început sistematic să inversez această imboldăvire, înlocuind înălțarea masei cu contrariul ei. Trebuia să dau ancorare și „aici – și acum” operei. Acest sentiment de „acum”, prezență și imediatitate sunt aspecte vitale în munca mea.
JO: Mulți sculptori abordează acest lucru în sensul foarte larg al descoperirii semnificațiilor sociale și culturale ale spațiului; cum se leagă munca ta de acest lucru?
MW: Există, cred, un fel de inocență a percepției care a dispărut. În Evul Mediu, costumele ceremoniale heraldice se înregistrau ca un sunet de trompetă. Noi, pe de altă parte, suntem saturați de culoare, formă și sunet. Acestea, însăși capacitatea noastră de atenție, simțul locului, au fost diminuate și trivializate de tehnologie.
JO: Revenind la problema muncii în aer liber, sunt mediile naturale de interes deosebit?
MW: Da, îmi plac în mod special peisajele naturale. Există o anumită venerație față de loc de care sunt foarte conștient. Am grijă să nu interferez cu copacii, stâncile sau alte elemente ale mediului. În anii '60, spațiul era venerat, fie el închis sau perforat, încercându-se să se facă vizibil invizibilul. În același mod, o secțiune de peisaj natural poate fi luată și prelucrată pentru a face acel loc puțin mai prețios, misterios, dacă nu chiar mistic. Atunci s-a realizat ceva foarte bun. În trecutul nostru druidic celtic, din puținele pe care le știm, se pare că a existat un puternic sentiment și o venerație față de loc. Din punct de vedere istoric, însă, Irlanda a avut de suferit din cauza subminării șansei sale de a prinde rădăcini și de a se „înrădăcina”.
JO: Deci, într-o oarecare măsură, munca ta abordează moștenirea postcolonială?
MW: Ei bine, nu știu despre asta - cu siguranță, fie că ne place sau nu, cu toții trăim și lucrăm în acest cadru - suntem o națiune tânără care încă încearcă să-și definească identitatea. Până de curând, în Irlanda exista o psihică a vieții aflate în altă parte, fie că era vorba de Canada, America, Anglia sau chiar de rai! În Irlanda ne-am familiarizat cu angoasa de a trăi fără a prinde rădăcini. Cred că până când nu ne vom putea însuși cu adevărat materia, prezența și greutatea ei, este inutil să vorbim despre reînnoire spirituală sau progres cultural. Pur și simplu nu a existat o tradiție lungă a sculpturii în Irlanda. Când am început, am făcut parte din ceea ce era doar a doua generație de sculptură irlandeză. Nu are rost să vorbim despre Crucile Înalte, care, la urma urmei, este arta bijuteriului transferată în piatră. Sculptori precum Oisín Kelly și Gerda Frömel au fost cu adevărat ca niște spărgători de gheață, iar realizările lor în contextul irlandez al sculpturii nu au fost departe de a fi eroice. Inițial am fost ucenic sub conducerea lui Frank Morris, care a murit tragic foarte tânăr. El a avut o mare influență asupra mea. Am avut o provocare, de fapt, aveam o psihică întreagă care nu fusese încă explorată în termeni de artă vizuală. Într-o perioadă în care o mare parte din arta europeană începea să pară puțin obosită, dezavantajul nostru istoric părea să fie un avantaj.
Am făcut o lucrare în 1994, Vânturi comerciale și țestoasele, prima sculptură non-figurativă din Guadelupa, parte a Indiilor de Vest Franceze. Este o insulă care a trecut printr-o colonizare oribilă și a suferit dislocări și rupturi culturale. De asemenea, se presupune că există o integrare rasială, ceea ce evident nu există. 6% din populație este albă - ceilalți sunt în mare parte turiști. În fine, ceea ce am făcut acolo, lucrând cu constructori tradiționali de ambarcațiuni - oameni minunați - a fost să iau o formă circulară cu diametrul de 5 metri - o formă pură, o integritate completă - și să o tai și să o disloc, așa cum cultura lor fusese distrusă, dar apoi să reasamblez piesele pentru a articula o nouă poveste. Rearanjamentul avea referințe clare la lucruri maritime, ceea ce avea sens pentru o comunitate orientată spre bărci de pescuit. Baza circulară, cu diametrul de 10 metri, era parțial în consolă deasupra cheiului unui mic golf de pescari. Apoi, pentru că era realizată din laminate de lemn, am fixat structura cu cuie din lemn de esență tare tropical, pe care le-am lăsat în afara formei. Foarte interesant este că până și copiii au reacționat la aceste cuie (asta a fost complet neplanificat din partea mea) ca având legătură cu epoca sclaviei. Când ajungi să-i cunoști pe acești oameni, ei vorbesc despre sclavie, așa cum se spune că oamenii din comitatul Clare vorbesc despre foamete - ca și cum s-ar fi întâmplat ieri. Se pare că aceste cuie erau asociate cu sistemul de închidere al jugurilor umane pe care sclavii erau obligați să le poarte.
JO: Ați putea vorbi despre semnificația trecerii dumneavoastră de la lucrări construite, cu șuruburi și contravântuiri evidente, la recenta dumneavoastră Stele lucrări sculptate din bucăți individuale de lemn?
MW: Vorbind despre construcțiile mele anterioare din lemn, unul dintre dispozitivele evidente, să zicem, în lucrările IMMA Sub arc (1991), pe care am folosit-o frecvent, este o ieșire în afara planului verticalului predominant. Întotdeauna m-au interesat paralelismul în arte. Este frumos, de exemplu, să privim această întrerupere a fixării pe o singură linie pe care am explorat-o în sculptură, în diferite discipline.
JO: Revenind la munca ta recentă, Stele piese și așa mai departe, expuse la Galeria Douglas Hyde în octombrie anul trecut [„Măsuri simple”, 1995], ar putea fi descrise ca o condensare a preocupărilor dumneavoastră. Sculpturile sunt destul de minimaliste și lipsite de referințe specifice.
MW: Citirea referințelor va fi guvernată de contextul social și cultural al persoanelor care fac percepțiile. Lucrările mele actuale nu sunt departe de – ce să spun? – de un aspect gestual aproape primitiv. Sculptura mea anterioară, alături de aceste lucrări noi, pare oarecum complicată. Dar da, per total, accesarea acestor piese nu este ușoară și este deliberată. Adevăratul subiect se află între privitor și obiect – sunt lucrări contemplative, contemplarea însăși fiind principala problemă. Lemnul ca material: materialul ca materie – și acestea sunt importante. Referințele secundare sunt drastic minimalizate, dacă nu chiar eliminate, ceea ce nu înseamnă că este vorba de o lucrare minimalistă.
Unor critici le place să eticheteze această lucrare drept minimalism. Însă, deși eu am analizat îndelung minimalismul, se poate spune că minimalismul american, parafrazând-o pe Gertrude Stein, afirmă că „O cutie este o cutie este o cutie este o cutie”. Dar pentru mine, ca european, o cutie nu poate fi niciodată doar asta. Paul Klee a scris că formele, oricât de abstracte ar fi, nu își pierd niciodată puterea de asociere, o cutie este un tron, este un scaun, este o masă... este un mormânt...
JO: Așadar, aceste forme simplificate sunt deschise multor interpretări simbolice și forme de contemplare; există vreuna anume la care te-ai gândit când ai realizat aceste lucrări?
MW: Aș putea descrie Stele as mandate într-un fel; sunt recuzită pentru atenție privată, dacă vreți. Sculptura este aici o funcție a atenției. Atât realizarea lor, cât și privirea lor, ca să folosim o terminologie demodată, este o formă de rugăciune. Contemplarea lor nu este diferită de scopul „bătăilor din palme cu o singură mână” budiste.
JO: Cel/Cea/Cei/Cele Stele atunci, reprezintă o declarație foarte precisă a preocupărilor dumneavoastră care a pus limite practicii dumneavoastră și a definit semnificația limitelor acesteia?
MW: Da, cred că da. Într-un interviu cu Milan Kundera am citit odată, notează el, vorbind despre romanul modern, că trăim într-o societate saturată de răspunsuri. Și arta este căutată pentru răspunsuri, în timp ce el, Kundera, vede că funcția ei se află în domeniul întrebărilor – nu al răspunsurilor – al întrebărilor corecte... Mi-am bazat opera vieții pe o singură credință, și anume că atunci când atenția este îndreptată către materia de aici și acum, în toată densitatea și dificultatea ei și tocmai atunci când se încearcă exprimarea a ceea ce este întotdeauna tăcut, obiectul este transces și o realitate dincolo de imediat este atinsă.
Punctul de sprijin este atenția: gravitația a devenit o mișcare ascendentă.
Aceasta este o versiune simplificată a unui interviu între redactorul SSI Jason Oakley (1968–2015) și sculptorul Michael Warren (1950–2025), publicat inițial în Buletin informativ SSI, septembrie – octombrie 1996, pp. 17–19. Textul integral original este acum disponibil pe site-ul VAN.
visualartistsireland.com
