ALISON PILKINGTON se uită la practicile actuale în pictura abstractă irlandeză.
„Suntem cu toții în prezent, mult mai divizați, mai puțin împuterniciți și cu siguranță mult mai puțin conectați la efectele lumii noastre decât ar trebui să fim. Din acest motiv sunt profund implicat în textura unui mediu capabil să universalizeze atâta intimitate pierdută. ” 1
termenul „pictură abstractă” este istoric și, în timp, parametrii genului par să se fi prăbușit. S-ar putea susține că a scrie despre pictura abstractă ca și cum ar fi un gen care are o poziție semnificativă în arta contemporană ar putea fi o cercetare oarecum redundantă. Termenul în sine a fost dezbătut și contestat de-a lungul istoriei artei din secolul al XX-lea, sensul tradițional al abstractizării schimbându-se considerabil. A spune că „pictura abstractă este vie și bună” în practicile actuale de pictură irlandeză pare, de asemenea, un mod depășit de a rezuma ceea ce fac pictorii cu materialul și mediul lor. După cum a descris-o Briony Fer în cartea sa, Despre arta abstractă: „Ca etichetă, arta abstractă este, pe de o parte, prea all inclusive: acoperă o diversitate de artă și diferite mișcări istorice care nu au nimic în comun, cu excepția refuzului de a imagina obiecte.”2
Urmărind descendența artei irlandeze din secolul al XX-lea prin prisma abstracției, este clar că formalismul a fost o preocupare artistică centrală. Manine Jellet, Patrick Scott și, mai recent, Sean Scully și Richard Gorman, oferă exemple bune. Seria de expoziții ROSC a avut, de asemenea, o influență semnificativă asupra picturii abstracte din Irlanda în anii 1970 și 1980. În timp ce pare să aibă rădăcini în abstractizarea formală de la sfârșitul anilor 1950, practica regretatului William McKeown continuă să adopte o serie de poziții în pictura modernă, utilizând elemente de instalare, abstractizare și figurare. Opera lui McKeown invită privitorul să ia în considerare limitele, atât fizice, cât și non-fizice. Implicit în opera sa a fost atenția artistului asupra aparatului mediului de pictură. Sugerând că suporturile materiale sunt esențiale pentru angajarea spectatorilor cu picturile sale, McKeown a declarat că „vreau să simt că uleiul este în lenjerie, mai degrabă decât la suprafață”.3
În cadrul generației actuale de pictori irlandezi, abstractizarea formală are încă un loc, dar este amestecată cu alte idei - dincolo de formă pură și culoare - provenind din domenii diverse, cum ar fi filosofia, teoria matematică, știința și muzica. O astfel de influență interdisciplinară este evidentă în lucrarea a numeroși pictori abstracti irlandezi contemporani precum Ronnie Hughes, Helen Blake și Mark Joyce. Acești artiști au îmbrățișat un fel de „formalism moale”, în care interesele personale converg cu preocupări formale legate de compoziție, culoare și modelare. Picturile Helen Blake se concentrează asupra modului în care culoarea și textura pot țese literalmente un model, atrăgând privitorul pe suprafața picturii. Calitatea lucrată manual a picturilor lui Blake lasă spațiu atât pentru accidente, cât și pentru design. Modelarea și structura sunt evidente în mod similar în lucrarea lui Ronnie Hughes, la fel ca și preocupările sale pentru sistemele umane și științifice. Printre altele, picturile lui Mark Joyce fac legături între muzică și teoria culorii, testând modul în care culoarea interacționează cu compoziția și forma.
Intersecția preocupărilor formale cu actul fizic al marcării poate fi observată în continuare în picturile Diana Copperwhite și Damien Flood. Deși lucrarea lor nu ar putea fi considerată pur abstractă, „susține poziția mâinii umane”, pentru a parafraza descrierile pictorului american John Lasker despre propria sa lucrare.4 Pentru Copperwhite și Flood, gestul pensulei pe măsură ce se deplasează pe suprafață și elementele întâmplătoare care apar prin această acțiune, par primordiale. Mai mult, lucrările lor indică importanța în scădere a unei împărțiri clare între pictura abstractă și pictura figurativă. Ideea că „figurarea” și „abstractizarea” dețin poziții contradictorii în pictură pare a fi depășită. Se pare că pictorul contemporan nu mai este restricționat nici de preocupările formale ale abstractizării, nici de implicațiile narative ale picturii figurative.
O formă mai explicită de deconstrucție în pictură este evidentă în practicile artiștilor irlandezi Helen O'Leary și Fergus Feehily. În extinderea definiției a ceea ce face din ceva o „pictură”, o estompare a granițelor dintre „obiect” și „imagine” este esențială pentru munca lor. Astfel de abordări de „bricolaj” ale picturii pot fi urmărite înapoi la lucrările de montaj ale lui Kurt Schwitters și ale altor artiști Dada.5 Atenție la aparatul mediului, Helen O'Leary investighează în mod explicit cum sunt construite picturile și materialele implicate în realizarea lor. Ea a declarat recent că noua sa lucrare „se adâncește în propria mea istorie de pictor, înrădăcinându-se în ruinele și eșecurile propriului meu studio atât pentru subiect, cât și pentru materie primă”. O'Leary dezasamblează frecvent „structurile de lemn ale picturilor anterioare - targele, panourile și cadrele”, tăindu-le înapoi la „rudimentare plăci de lemn construite manual, lipite și împachetate”, făcând „istoria lor de a fi capsate, stropite cu bucăți de vopsea și capsate din nou la lenjerie clar evident. ”6 Spre deosebire de reciclarea picturilor mai vechi, Fergus Feehily asamblează lucrări din obiecte și materiale găsite. Așa cum a fost descris de Martin Herbert în recenzia sa despre expoziția lui Feehily din 2011 la Modern Art, Londra: „Deliberare vs. accident; greu vs. moale; fixitate vs. impermanență ... Există multe căi către pictor. "7
Printre absolvenții de artă irlandezi recenți, noțiunile de abstractizare și figurare par a fi mai puțin proeminente decât angajamentele cu lumea virtuală. Există o sofisticare în creștere în înțelegerile și navigațiile platformelor virtuale pentru realizarea de artă și modul în care acestea pot fi legate de pictură. Astfel de anchete sunt evidente în opera unor artiști emergenți precum Jane Rainey, Kian Benson Bailes și Bassam Al-Sabbah ale căror peisaje imaginare fac aluzie la tărâmul digital, cuprinzând ghișee, economisitoare de ecran și imagini software. Mă frapează că o astfel de muncă nu ar fi putut fi făcută înainte de internet. Cu toate acestea, nu doar estetica imaginilor digitale a influențat pictura recentă; impactul instrumentelor digitale asupra construcției picturii a devenit, de asemenea, din ce în ce mai evident. O expoziție recentă la The Hole Gallery, New York, intitulată „Post Analog Painting II”, a examinat modul în care „instrumentele digitale ne-au afectat modul de gândire” și au explorat modurile în care „logica Photoshop sau structura pixelării modelează abordarea unui pictor în culoare, formă, lumină sau textură, chiar și atunci când sunt departe de laptopurile lor. ”8
La începutul secolului al XX-lea, istoricul britanic de artă Clive Bell a propus forma și culoarea drept cele două principii ale abstractizării formale, afirmând că „pentru a aprecia o operă de artă, nu trebuie să aducem cu noi decât un simț al formei și culorii și o cunoaștere a spațiul tridimensional ”.9 Scriind cu sinceritate despre tensiunile dintre reprezentare și abstractizare, pictorul din New York, Amy Sillman, a afirmat că „realul, ca și corpul, este jenant: mâna ta este prea umedă, mușca ta este deschisă, se dovedește a fi ceva pe nara ta , cineva izbucnește ceva ce nu trebuia să știu, fostul tău partener apare cu noul lor iubit (iar munca ta este nepoliticoasă). Dar ești blocat acolo. Abstracția este parțial despre această tensiune: subiectul nu mai controlează în întregime intriga, reprezentare îndepărtată de realitate ”.10
Pentru mine, aceste afirmații asociate creează un spectru de idei care circulă în sfera complexă a abstractizării. Pe de o parte, descrierea lui Bell îl determină pe cititor să-și imagineze forme abstracte reci și elegante, care sunt vag familiare și reconfortante, în timp ce pe de altă parte, cuvintele lui Sillmans evocă un fel de abstracție murdară, murdară, cu imagini riscante și provocatoare din punct de vedere estetic. Poate că există ceva între aceste două afirmații care evidențiază ceea ce este atât de convingător la pictura abstractă: comunică ceva care este atât de intrinsec cunoscut de noi, dar este aproape imposibil de articulat pe deplin.
Alison Pilkington este o artistă care trăiește și lucrează în Dublin.
notițe
1. Interviul lui Jonathan Lasker în Suzanne Hudson, Pictează acum, Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Despre arta abstractă, New Haven și Londra: Universitatea Yale, 1997, p.5.
3. Corinna Lotz, „Acceptarea estompării” în, William Mc Keown, Catalog IMMA, 2008. p. 61.
4. Interviul lui Jonathan Lasker în Suzanne Hudson, Pictează acum, Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage este un termen francez care se traduce aproximativ ca „face-it-yourself”. În contextul artei, se aplică artiștilor care folosesc o gamă diversă de materiale de artă netradiționale. Abordarea bricolajului a devenit populară la începutul secolului al XX-lea, când resursele erau rare, multe lucrări suprarealiste, dadaiste și cubiste având un caracter bricolaj. Cu toate acestea, abia la începutul anilor 1960, odată cu formarea mișcării italiene Arte Povera, bricolajul a luat un aspect politic. Artiștii Arte Povera au construit sculpturi din gunoi, în încercarea de a ocoli comercialismul lumii artei, devalorizând efectiv obiectul de artă și afirmând valoarea obiectelor și materialelor obișnuite, cotidiene.
6. Sharon Butler, „Idei și influențe: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. Octombrie 2014.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Friză, Octombrie 2011.
8. Raymond Bulman, Pictură postanalogică II, textul expoziției, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Artă, Londra: Chatto și Windus, 1914, p.115.
10. Amy Sillman „Shit Happens: Notes on Stangwardness”, Friză, Noiembrie 2015.
Imagini folosite: William McKeown, Fără titlu, (2009 - 2011), ulei pe lenjerie, 40.5 x 40.5 cm; Imagine oferită de Fundația William McKeown și Galeria Kerlin. Fergus Feehily, Țară, 2008 (stânga); Steaua Nordului, 2008; prin amabilitatea artistului, Misako și Rosen, Tokyo și Galerie Christian Lethert, Köln.
