ALISON PILKINGTON se uită la practicile actuale în pictura abstractă irlandeză.
„Suntem cu toții, în prezent, mult mai divizați, mai puțin împuterniciți și, cu siguranță, mult mai puțin conectați la efectele lumii noastre decât ar trebui să fim. Din acest motiv, sunt profund implicat în textura unui mediu capabil să universalize atât de multă intimitate pierdută.” 1
Termenul „pictură abstractă” este istoric și, în timp, parametrii genului par să se fi prăbușit. S-ar putea argumenta că a scrie despre pictura abstractă ca și cum ar fi un gen care are o poziție semnificativă în cadrul artei contemporane ar putea fi o întrebare oarecum redundantă. Termenul în sine a fost dezbătut și contestat de-a lungul istoriei artei secolului al XX-lea, sensul tradițional al abstracției schimbându-se considerabil. A spune că „pictura abstractă este vie și sănătoasă” în practicile picturale irlandeze actuale pare, de asemenea, o modalitate demodată de a rezuma ceea ce fac pictorii cu materialul și mediul lor. După cum descrie Briony Fer în cartea sa, Despre arta abstractă : „Ca etichetă, arta abstractă este, pe de o parte, prea incluzivă: acoperă o diversitate de artă și diferite mișcări istorice care, de fapt, nu au nimic în comun, cu excepția refuzului de a reprezenta obiecte.” 2
Urmărind originea artei irlandeze din secolul al XX-lea prin prisma abstracției, este clar că formalismul a fost o preocupare artistică centrală. Manine Jellet, Patrick Scott și, mai recent, Sean Scully și Richard Gorman oferă exemple bune. Seria de expoziții ROSC a avut, de asemenea, o influență semnificativă asupra picturii abstracte din Irlanda în anii 1970 și 1980. Deși pare să aibă rădăcini în abstracția formală de la sfârșitul anilor 1950, practica regretatului William McKeown continuă să adopte o gamă largă de poziții în pictura modernă, utilizând elemente de instalație, abstracție și figurație. Opera lui McKeown invită privitorul să ia în considerare limitele, atât fizice, cât și non-fizice. Implicit în opera sa era atenția artistului asupra aparatului mediului pictural. Sugerând că suporturile materiale sunt parte integrantă a interacțiunii privitorului cu picturile sale, McKeown a afirmat că „vreau senzația că uleiul este în pânză, mai degrabă decât la suprafață”. 3
În cadrul generației actuale de pictori irlandezi, abstractizarea formală are încă un loc, dar este amestecată cu alte idei - dincolo de formă pură și culoare - provenind din domenii diverse, cum ar fi filosofia, teoria matematică, știința și muzica. O astfel de influență interdisciplinară este evidentă în lucrarea a numeroși pictori abstracti irlandezi contemporani precum Ronnie Hughes, Helen Blake și Mark Joyce. Acești artiști au îmbrățișat un fel de „formalism moale”, în care interesele personale converg cu preocupări formale legate de compoziție, culoare și modelare. Picturile Helen Blake se concentrează asupra modului în care culoarea și textura pot țese literalmente un model, atrăgând privitorul pe suprafața picturii. Calitatea lucrată manual a picturilor lui Blake lasă spațiu atât pentru accidente, cât și pentru design. Modelarea și structura sunt evidente în mod similar în lucrarea lui Ronnie Hughes, la fel ca și preocupările sale pentru sistemele umane și științifice. Printre altele, picturile lui Mark Joyce fac legături între muzică și teoria culorii, testând modul în care culoarea interacționează cu compoziția și forma.
Intersecția dintre preocupările formale și actul fizic al creării unui semn poate fi observată în continuare în picturile Dianei Copperwhite și Damien Flood. Deși lucrările lor nu pot fi considerate pur abstracte, acestea „susțin poziția mâinii umane”, parafrazând descrierile pictorului american John Lasker despre propria sa operă.4 Pentru Copperwhite și Flood, gestul pensulei pe măsură ce se mișcă pe suprafață și elementele întâmplătoare care apar prin această acțiune par primordiale. Mai mult, lucrările lor indică importanța din ce în ce mai scăzută a unei diviziuni clare între pictura abstractă și cea figurativă. Ideea că „figurația” și „abstracția” ocupă poziții conflictuale în pictură pare a fi demodată. Se pare că pictorul contemporan nu mai este restricționat nici de preocupările formale ale abstracției, nici de implicațiile narative ale picturii figurative.
O formă mai explicită de deconstrucție în pictură este evidentă în practicile artiștilor irlandezi Helen O'Leary și Fergus Feehily. În extinderea definiției a ceea ce face din ceva o „pictură”, o estompare a granițelor dintre „obiect” și „imagine” este esențială pentru munca lor. Astfel de abordări de „bricolaj” ale picturii pot fi urmărite înapoi la lucrările de montaj ale lui Kurt Schwitters și ale altor artiști Dada.5 Atenție la aparatul mediului, Helen O'Leary investighează în mod explicit cum sunt construite picturile și materialele implicate în realizarea lor. Ea a declarat recent că noua sa lucrare „se adâncește în propria mea istorie de pictor, înrădăcinându-se în ruinele și eșecurile propriului meu studio atât pentru subiect, cât și pentru materie primă”. O'Leary dezasamblează frecvent „structurile de lemn ale picturilor anterioare - targele, panourile și cadrele”, tăindu-le înapoi la „rudimentare plăci de lemn construite manual, lipite și împachetate”, făcând „istoria lor de a fi capsate, stropite cu bucăți de vopsea și capsate din nou la lenjerie clar evident. ”6 Spre deosebire de reciclarea picturilor mai vechi, Fergus Feehily asamblează lucrări din obiecte și materiale găsite. Așa cum a fost descris de Martin Herbert în recenzia sa despre expoziția lui Feehily din 2011 la Modern Art, Londra: „Deliberare vs. accident; greu vs. moale; fixitate vs. impermanență ... Există multe căi către pictor. "7
Printre absolvenții irlandezi recenți de artă, noțiunile de abstractizare și figurație par a fi mai puțin proeminente decât interacțiunile cu lumea virtuală. Există o sofisticare tot mai mare în înțelegerea și navigarea platformelor virtuale pentru crearea de artă și modul în care acestea se pot raporta la pictură. Astfel de întrebări sunt evidente în lucrările unor artiști emergenți precum Jane Rainey, Kian Benson Bailes și Bassam Al-Sabbah, ale căror peisaje imaginare fac aluzie la domeniul digital, cuprinzând glișe-uri, screensavere și imagini software. Mi se pare că astfel de lucrări nu ar fi putut fi realizate înainte de internet. Cu toate acestea, nu doar estetica imaginilor digitale a influențat pictura recentă; impactul instrumentelor digitale asupra construcției picturii a devenit, de asemenea, din ce în ce mai evident. O expoziție recentă de la The Hole Gallery, New York, intitulată „Post Analog Painting II”, a examinat modul în care „instrumentele digitale ne-au afectat modul de gândire” și a explorat modurile în care „logica Photoshop-ului sau structura pixelizării modelează abordarea unui pictor față de culoare, formă, lumină sau textură, chiar și atunci când este departe de laptopuri”. 8
La începutul secolului al XX-lea, istoricul de artă britanic Clive Bell a propus forma și culoarea ca fiind cele două principii ale abstracției formale, afirmând că „pentru a aprecia o operă de artă, nu trebuie să aducem cu noi nimic altceva decât un simț al formei și culorii și o cunoaștere a spațiului tridimensional”.9 Scriind cu sinceritate despre tensiunile dintre reprezentare și abstracție, pictorița Amy Sillman, stabilită la New York, a afirmat că „realul, la fel ca și corpul, este jenant: mâna ta este prea umedă, șlițul tău este deschis, se dovedește a fi ceva pe nara ta, cineva izbucnește ceva ce nu trebuia să știu, fostul tău partener apare cu noul său iubit (și lucrarea ta nu este cool). Dar ești blocat acolo. Despre această tensiune este vorba parțial despre abstracție: subiectul nu mai controlează în totalitate intriga, reprezentarea este decojită de realitate” .10
Pentru mine, aceste afirmații asociate creează un spectru de idei care circulă în sfera complexă a abstractizării. Pe de o parte, descrierea lui Bell îl determină pe cititor să-și imagineze forme abstracte reci și elegante, care sunt vag familiare și reconfortante, în timp ce pe de altă parte, cuvintele lui Sillmans evocă un fel de abstracție murdară, murdară, cu imagini riscante și provocatoare din punct de vedere estetic. Poate că există ceva între aceste două afirmații care evidențiază ceea ce este atât de convingător la pictura abstractă: comunică ceva care este atât de intrinsec cunoscut de noi, dar este aproape imposibil de articulat pe deplin.
Alison Pilkington este o artistă care trăiește și lucrează în Dublin.
notițe
1. Interviu cu Jonathan Lasker în lucrarea lui Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Despre arta abstractă , New Haven și Londra: Universitatea Yale, 1997, p. 5.
3. Corinna Lotz, „Acceptarea estompării” în William Mc Keown , Catalogul IMMA, 2008, p. 61.
4. Interviu cu Jonathan Lasker în lucrarea lui Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolajul este un termen francez care se traduce aproximativ prin „fă-o singur”. În contextul artistic, se aplică artiștilor care utilizează o gamă diversă de materiale artistice netradiționale. Abordarea bricolajului a devenit populară la începutul secolului al XX-lea, când resursele erau limitate, multe lucrări suprarealiste, dadaiste și cubiste având un caracter de bricolaj. Cu toate acestea, abia la începutul anilor 1960, odată cu formarea mișcării italiene Arte Povera, bricolajul a căpătat un aspect politic. Artiștii Arte Povera au construit sculpturi din gunoaie, într-o încercare de a ocoli comercialismul lumii artei, devalorizând efectiv obiectul de artă și afirmând valoarea obiectelor și materialelor obișnuite, de zi cu zi.
6. Sharon Butler, „Idei și influențe: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. Octombrie 2014.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Frieze , octombrie 2011.
8. Raymond Bulman, Pictură post-analogică II , text al expoziției, Galeria The Hole, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Art , Londra: Chatto și Windus, 1914, p. 115.
10. Amy Sillman „Se întâmplă lucruri: Note despre stângăcie”, Frieze , noiembrie 2015.
Imagini utilizate: William McKeown, Fără titlu , (2009 – 2011), ulei pe pânză, 40.5 x 40.5 cm; Imagine oferită de Fundația William McKeown și Galeria Kerlin. Fergus Feehily, Țară , 2008 (stânga); Steaua Nordului , 2008; oferită de artist, Misako și Rosen, Tokyo și Galeria Christian Lethert, Köln.
