MATT PACKER UGOTAVLJA POTREBO PO POVEČANJU FUNKCIONALNOSTI IN OBLIKE RAZSTAV.
Nekaj Pred leti, v tistih kratkih dneh seminarjev, polnih teles in preambule težav s projektorji, sem se udeležil panelnega predavanja z naslovom "Za kaj so razstave?" organizirajo študentje na IADT. Komaj se spomnim, o čem sem govoril, niti prispevkov drugih panelistov, toda naslovno vprašanje panelne razprave me je takrat preganjalo in spet preganjalo - še posebej zdaj, ko so same razstave na novo opredeljene kot izkušnje za zaslon.
V več kot dvanajstih letih razstavljanja v fizičnem prostoru in učenja razstav pred tem mi še nikoli prej niso tako zastavili vprašanja. Vedno sem zbral kaj povedati o razstavah; Bil sem občutljiv na njihove posebne načine združevanja stvari, verjel sem v odnose, umetniške registre, aktiviranja, ki so možni med umetninami, ki si delijo prostor v sobi. Zdi se čudno priznati, da je večje vprašanje kaj za? nikoli ni bil del mojega zagona.
Vprašanje panelnega pogovora na IADT seveda ni bilo postavljeno s stališča umetniške nevednosti ali dezinvestiranja. Vprašala ga je kohorta študentov umetniške stopnje na ugledni umetniški šoli - položaj, ki je bil dejansko povezan z vrednotami umetniške prakse. S tega stališča je razstava (kot oblika predstavitve; kot oblika umetniške izkušnje) postala vprašanje implicitne funkcionalnosti, ne glede na to, ali je bila ta funkcija namenjena njim samim, njihovim praksam ali plejadi javnosti, ki so jo želeli nagovoriti.
Kot nekdo, ki je svoje delo opredelil predvsem z ustvarjanjem razstav (kot kustos in kot organizacijski direktor), se vprašanje "Čemu služijo razstave?" ping v mojih možganih med položaji obrambne retrospekcije in vznemirljivimi špekulacijami. Vprašanje je nakazovalo, da vrednote razstav in ustvarjanja razstav niso bile samoumevne (vsaj študentom umetnosti) tako, kot sem jih pogosto domneval. Predlagalo je tudi, da so razstave odgovorne na pogojne učinke tega, kako je umetnost mogoče videti, sprejeti in razširjati; po drugi strani pa kažejo - vsaj teoretično - na učinkovitost drugih organizacijskih modelov. Za generacijo študentov umetnosti, ki so svoje prakse razvijali v okviru stanovanjske krize, bi lahko amortizacija doma, studia in vse manj možnosti za razstavo njihovih del logično prerasla v kritično skepso. Ni šlo le za nekatere vrste razstav, ki so prikazovale nekatere vrste vsebin, ki so bile potrebne za dokazovanje njihove instrumentalne vrednosti in ustreznosti - to so bile razstave v njihovem najbolj splošnem smislu.
Kljub dolgi in bogati zgodovini umetnikov, ki so delali izven razstave - na primer ustvarjali svoja dela v javnih prostorih, izobraževalnih okoljih, prek založništva, oddajnih omrežij in poštnega sistema - razstavne predpostavke o vizualnih umetnostih še vedno prevladujejo nad organizacijsko infrastrukturo in njenimi neposrednimi obzorji. Tam je v naših izobraževalnih modelih, okvirih financiranja, v zgrajeni arhitekturi, v dokumentih o kulturni politiki, ki so napisani, ter v odnosih in vedenjskih predstavah občinstva vizualnih umetnosti. Če pomislimo, da je razstavni format, ki smo ga podedovali, povsem konkretno in neposredno izvira iz belega in bogatega konteksta evropske družbe 19. stoletja, je morda izjemno, da je razstava (kot oblika predstavitve in umetniške izkušnje) doslej preživela razgradnjo in dekolonizacijo, ki še naprej preoblikuje institucije in druge javne arene.
V letih, ki so bila neposredno pred našo sedanjo stisko COVID-19, nas je razstava pripeljala tako daleč, kot je Stephen Wright opisal kot "trajnostno okolje"; toliko, da si je vse težje zamisliti kakršen koli primerljiv infrastrukturni imaginarij za umetniško produkcijo in njen javni sprejem.
Aprila 2020 pa smo začeli nenadno spletno migracijo 'razstave' s strani organizacij in galerij, katerih pandemija je fizične prostore naredila nedostopne. Večino primerov, s katerimi sem se srečal, bi lahko natančneje opisali kot razstave, ki temeljijo na zaslonih, še posebej zato, ker je bil digitalni zaslon in ne njihov spletni status kot tak, ki je bil značilen za izkušnjo. Ne bi bilo povsem natančno, če bi jih imenovali tudi razstave. Projekcije video posnetkov umetnikov prek povezav Vimeo, vdelanih v institucionalna spletna mesta, ki so bila kdaj namenjena le promocijski ali informativni komunikaciji; drsna zaporedja pravokotnih slik, ravno fotografiranih z enako arhivsko strogostjo; tridimenzionalni upodobitve galerijskih prostorov, ki jih je mogoče krmiliti s sledilno ploščico, ne da bi se razlikovali od skicnih modelov, s katerimi številne večje organizacije posmehujejo svoje namestitvene načrte. Še nisem videl migracije programske vsebine na spletu, ki bi povzročila kakršne koli nove vmesnike ali platforme izkušenj za način ustvarjanja ali srečevanja umetnosti; večinoma se zdi, da umetnost sili svoje stare razstavne podobnosti v digitalnih hodnikih institucionalne pisarne.
Seveda sem kot direktor organizacije EVA International - bienala, ki je moral svoj program preoblikovati v postopni in kombinirani razpored predstavitev na kraju samem, na spletu in zunaj njih - popolnoma naklonjen težavam, ki so privedle do številnih razstavno usmerjenih organizacij. na spletu, z malo drugimi neposrednimi priložnostmi za nadaljevanje svojega dela. Nisem tako zaskrbljen, da je umetnost v spletu ali da me na zaslonu gledajo na zaslonu. Skrbi me ravno to, da bi v prepiru, ki bi se izšel iz te nenehne krize, morda zamudili priložnost za preoblikovanje nove domišljije glede načina, kako lahko vizualna umetnost vstopi in kroži po svetu. Vedno bolj nisem prepričan, da „razstava“ predstavlja ustrezen ali uporaben model za premišljevanje.
Matt Packer je direktor EVA International.
eva.ie
