JOANNE LAWS INTERVJU KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY IN ANDREW STONES O EVOLUCIJI NJIHOVIH FILMSKIH PRAKS.
Joanne Laws: Kako pristopate k raziskavam in katere so nekatere vidne teme, ki so se pojavile v vaši dosedanji praksi gibljivih slik?
Kevin Atherton: Beseda »raziskovanje« je vstopila v besednjak vizualnih umetnikov, ko govorijo o tem, kaj počnejo, kar je povzročilo enačenje prakse in raziskovanja, kar je privedlo do veliko poziranja in zmede. Slišim umetnike govoriti o raziskovanju in pogosto se sklicujejo na staromodno »iznajdljivost«. Kar zadeva moje raziskovanje, nisem prepričan, ali sploh raziskujem ali pa to počnem ves čas. Moj doktorat iz vizualne kulture iz leta 2010 z naslovom: Atherton o Athertonu, preučevanje samorefleksivne vloge jezika pri kritičnem preučevanju prakse vizualne umetnosti skozi premislek o delu Kevina Athertona – je bil namenjen izpodbijanju odnosa med pisnim in vizualnim. Namenjen je bil tudi izpodbijanju pojma raziskovanja vizualne umetnosti. Pomembna tema mojega dela v zadnjih petdesetih letih je bila identiteta.
Frances Hegarty in Andrew Stones: Nimamo urejenega pristopa raziskovanja do rezultata. Nenehno moramo usklajevati dve posamezni perspektivi, vsaka s svojo zapletenostjo. Dopuščamo nekaj motenj in veliko 'dela' ali preizkušamo napol oblikovane predloge. Eden od naših projektov - "Taktično vaš" v galeriji Butler (23. junija do 29. julija 2007) - je bil delno namenjen temu procesu. Običajno začnemo z lokacijo ali predmetom, ki nas je spodbudil (npr. Zemljišče ali uničena tovarna). Ponavadi ugotovimo, da imamo v predmet različne naložbe, vendar vzpostavimo dovolj skupnih točk, da bi oblikovali, recimo, trajno podobo ali vrsto performativnih potez, ki so zanj značilne. Naša zgodnja energija tako preide v akcijo, ki ustvari nekaj novega (običajno kakšne posnetke). Zaslišujemo nastajajoče gradivo glede na tisto, kar bi lahko imenovali skupno znanje. Vsak od nas bo morda moral vključiti elemente, ki se zdijo protiintuitivni ali antagonistični. Na primer, vsak od nas je moral podvomiti v svoje individualne čute nacionalne in kulturne pripadnosti - lastne nostalgije. Številne ideje ne preživijo v svoji prvotni obliki. Za razstavo želimo predvsem ustvariti privlačno polje afekta, gledalca med razmišljanjem in občutkom odgovoriti na ideje, ki so nas zavzele, hkrati pa delati.
JL: Ali lahko opišete nekatere svoje tehnične zahteve - na primer dostop do produkcijske opreme ali montaže - in kako te vplivajo na format vaših filmov?
KA: Dokaj zgodaj v karieri sem ugotovil, da je moj položaj filmskega ustvarjalca pred objektivom kamere in ne za njim. Od leta 2014 delam videoposnetke, ki vključujejo nekatere moje zgodnje filme in videoposnetke. Ponovni vstop v moja prejšnja dela ima včasih občutek, kot da bi stal na premikajočem se traku Möbius, kjer se preteklost in sedanjost prepletata in zapletata. Menim, da sem kot ustvarjalec nekaterih zgodnjih primerov "razširjenega kina" nekatere stvari sprožil v sedemdesetih letih in da jih zdaj spet dohajam. To pomeni, da potrebujem dobro tehnično osebo, ki bo snemala in urejala to, kar počnem, pa tudi nekoga, ki "razume" in "dobi mene".
FH in AS: Naša video in avdio produkcija je lastna in digitalna. Kot umetniki, ki so s trakom delali v najetih montažnih apartmajih, resnično uživamo v tekoči, neprekinjeni praksi gibljivih slik, ki ni odvisna od vnaprejšnjih produkcijskih skladov. Vendar pa so naša končana dela zelo odvisna od načina razstavljanja. Nujno je, da se vsaj tako ukvarjamo s tehnologijami načrtovanja in namestitve kot z urejanjem videa / zvoka. Naša najnovejša razstava "The Land That ..." v MAC, Belfast (12. aprila - 7. julija) je vključevala devet video virov s toliko zasloni, več zvočnimi viri, predmeti in avtomatizirano osvetlitvijo. Morali smo razmišljati z vzporednimi časovnimi premicami in stopnjami sinhronizacije in zdrsa, saj smo želeli animirati več prostorov, ne da bi celota postala zmedena za čute. Med urejanjem videa in zvoka smo z virtualnim 3D modelom vizualizirali celotno delo v galeriji. V zadnji fazi smo se oprli na zavezanost zgledne ekipe na MAC, da bomo v resnici spoznali, kaj smo oblikovali v virtualnem prostoru.
JL: Vsak od vas ima filme, ki so v zbirki LUX. Kako pomembni so mednarodni arhivi in distribucijske agencije pri promociji gibalnih praks in diskurzov umetnikov? Kako ste se z arhivskega vidika ukvarjali s filmskimi formati in tehnologijami, ki so z leti zastareli?
KA: V sedemdesetih letih sem pri distribuciji svojega dela uporabljal London Video Arts (ki je postal LUX) in, bolj nenavadno v osemdesetih letih, za njegovo produkcijo. Zdaj ima LUX v svoji zbirki kopije teh in drugih mojih novejših del. V zadnjih letih sem bil v nekaj skupinskih razstavah v galeriji Whitechapel in na ICA, kjer je delo dobilo podjetje LUX, vendar kljub temu ne čutim, da me aktivno promovirajo. Če je kustos zasledoval določeno temo, potem rad pomislim, da bi ga LUX morda usmeril k mojemu delu. Prihodnje preverjanje časovnega dela ni vprašanje, omejeno na tehnične pomisleke. Če se bo delo izkazalo za predvidljivo, bo njegova vsebina določala njegovo pomembnost v prihodnosti.
FH in AS: Tudi če so upravičeni zaradi vključenosti, se lahko arhivi še vedno uporabljajo zelo selektivno. Če razprava o "arhivih in distribuciji" vključuje "zgodovino in izpostavljenost", potem vključuje tudi moč in zastopanost umetniške kulture na splošno. Ali pravila o vključevanju / izključevanju, ki veljajo za umetnost na splošno, veljajo tudi za gibljivo sliko? Bi moral biti to poseben primer? Praktično ne poznamo arhiva, ki bi resnično spoznal izziv predstavitve instalacijskih del na več zaslonih po razstavi. Nadalje, če je poudarek zgolj na medijski specifičnosti (to je film, to je video) ali tehničnem vprašanju „preverjanja prihodnosti“, potem lahko zanemarimo podroben kulturni kontekst okoli arhiviranega dela. Kolikor lahko ugotovimo, nam delo v arhivih z vidika razstave ni prineslo velike izpostavljenosti. O našem delu se razpravlja v akademskem pisanju, pogosto na podlagi njegovih pomislekov in učinkov, pa tudi filma ali videa. Da bi se odzvali na tovrstno zanimanje, poskušamo vzdrževati lasten arhiv, da bodo naša dela dostopna v digitalni obliki.
JL: Morda bi se lahko pogovorili o svojem trenutnem delu in morebitnih prihodnjih načrtih?
KA: Lani sem sodeloval z Mednarodnim muzejem marionet Antonio Pasqualino v Palermu pri lutkovni različici mojega videa/performansa, ki ga trenutno ustvarjam, In Two Minds (1978–2019). V muzeju sem sodeloval z izkušenim lutkarjem, ki je za projekt izdelal dve marioneti. Ti lutki, ki prikazujeta mene pri 27 letih in mene zdaj, ko sem starejši moški, sta oblečeni enako, vendar mlajša še vedno kadi. Ker sem dal izdelati obe lutki za nov video, me zdaj zanima, da bi ju uporabil za ustvarjanje svojih del. Komaj čakam, da vidim, kakšne ideje bi se jima porodile.
FH in AS: »That Land That…« v MAC je vrhunec večletnega dela. Razstavo je mogoče preurediti za druge prostore. Nameravamo posneti kompilacijski film del, nastalih »na Irskem in iz«: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) The Land That… (Donegal, 2010–15). Film bi bil namenjen predvajanju v kinu s prostorskim zvokom. Medtem se Frances loteva novega studijskega dela, ki vključuje velike risbe s povezanimi besedili; Andrew dela na video delih za dva in en zaslon, zvočnih in glasbenih delih ter na spletnem sodelovanju z umetnikoma Lockyjem Morrisom in Conorjem McFeelyjem iz Derryja.
Video dela Kevina Athertona so bila razstavljena na ključnih zgodovinskih razstavah, kot je 'Changing Channels: Art and Television 1963-1987', MUMOK, Dunaj 2010. Njegovo delo In Two Minds (1978–2014) je del zbirke IMMA.
Frances Hegarty in Andrew Stones imata več desetletij individualne prakse in sodelujejo od leta 1997.
Izpostavljena slika: Frances Hegarty in Andrew Stones, 'Dežela, ki ...', 2019, pogled na instalacijo; slika © in z dovoljenjem umetnikov.
