FÖLJANDE AV EN SCREENING-HÄNDELSE ORGANISERAD AV VISUELLA KONSTNÄRER IRLAND, PROJEKTKUNSTCENTRENS LÍVIA PÁLDI TALAR TILL KADER ATTIA OM HANS FORSKNING OCH PRAKSIS.
Lívia Páldi: Arvet från kolonialism, särskilt fransk kolonialism, är en av dina viktigaste konstnärliga problem, med en omfattande undersökning som bygger på begreppet "reparation". Hur reflekterar du över ett decennium av arbete med att utforska begreppets släktforskning, liksom dess politiska, estetiska och arkitektoniska uttryck?
Kader Attia: Det började inte som strategisk forskning utan snarare föddes ur mina olika intressen. Om jag inte hade blivit konstnär hade jag förmodligen arbetat som historiker. Jag har alltid varit nyfiken och ville inte bli jaded i ett enda fält. Mina material kommer från mycket olika källor och platser. Detta är vad jag ser som nyckelproblem vi återigen står inför med nuvarande fascismer: vägran av mångfald; vägran från den andra. Jag nämner detta för att en av de centrala delarna av "reparation", som den har tänkt på av västerländsk vit manlig modernitet, är denna idé om överhöghet i tid och historia. Idén att vi kan återuppta genom att återvända till "ursprunget"; till staten före "olyckan", före "skadan"; att vi kan äga tid. Det är en otroligt falsk myt och också omöjligt.
För mig begreppet återvändande - som härrör från verbets latinska rot skadestånd ['återställa', 'sätta tillbaka ordning'] - är extremt farligt, eftersom det kan motsvara teorier om fascism; idén att återvända till det mycket tidiga ögonblicket. Det är därför jag tror att begreppet ”reparation” har ett viktigt politiskt undermedvetet som vi måste demontera. Jag har blivit medveten om att genom att göra konstnärlig forskning observerar du föremål, människor, människokroppar, ärr - faktiskt ärr har denna otroliga kraft. Som Cormac McCarthy brukade säga: "Ärr har den konstiga kraften att påminna oss om att vårt förflutna är verkligt." Att översätta alla dessa till ett konstverk är komplicerat eftersom man måste ta itu med konstens status och potential idag. Min metod har alltid varit att undvika en förnekelse av det förflutna, av släktforskning. Det är särskilt viktigt nu mitt i en nuvarande fascination med teknik inom konsten. Det är oerhört viktigt att utarbeta ett korpus av arbete som är i dialog med vår betydande släktforskning eftersom det är en annan del av fascismen att förneka historiens lager genom att bara fokusera på det vi måste återvända till och ignorera det däremellan.
LP: Din forskning har involverat långvariga samtal, byggt under det senaste decenniet och matats in i dina forskningsbaserade rörliga bildverk och storskaliga skulpturala installationer och miljöer.
KA: Det är något som man inte kan kontrollera. Ibland börjar jag med att hitta en trasig tallrik och reparera den, som nyligen hänt mig i Berlin. Under tre veckor låg bitarna på mitt studiodisk och efter en resa började jag limma ihop dem. Det tog mig tre dagar. Övningen med att vara konstnär är varken det meditativa ögonblicket för teckning, som jag gillar mycket, eller den här typen av deterministisk sak som du vet vad du vill göra. För mig är denna platta också forskning: du lämnar, kom tillbaka, återbesök, stanna hos. Jag visade det för en fantastisk restauratör, Anne Göbel, i Dahlem Museum Ethnological Museum (Berlin). Hon sa att det var dåligt gjort eftersom sprickorna visade sig; om hon hade gjort det hade det inte funnits några synliga tecken. Jag tycker att dialogen vi hade var väldigt intressant för hon är naturligtvis en "soldat" av "den perfekta ordningen". För mig säger skadorna mig massor av saker. Dessa små föremål som jag samlar in eller reparerar hjälper mig att andas in i pågående forskningsprocesser. Om hela mitt livsverk var en enda bok, skulle dessa små bitar tjäna som skiljetecken. Jag har en ökad känsla av omsorg för föremål men spenderar inte lika mycket tid eller intellektuell energi på dem som jag skulle med en film. Det kan ta upp till tre år att utveckla mina filmer och installationer. Men båda är mycket viktiga.
LP: Ofta använder du vardagliga material - som kartong, trådnät, spegelfragment, couscous - för att bygga installationer och för att använda olika föremål.
KA: Jag tror på vardagliga objekt som metafysiska enheter - som att ha emotionell och symbolisk kraft. Jag tror att en av de starkare bristerna mellan det förmoderna ögonblicket och moderniteten inte bara är rationaliseringen av våra relationer med andra utan också våra relationer till föremål, i den meningen att förnuftets hegemoni har skurit oss från möjligheten att leva med en osynlig eller parallell värld. I vår vardag översätts det ofta som rädsla för att bli förlöjligad. I sin bok, Afrikansk konst som filosofi: Senghor, Bergson and the Idea of Negritude, Souleymane Bachir Diagne skriver att i afrikanska civilisationer, där skrivsystem inte fanns, var masker och skulpturer filosofier.1 Jag tror verkligen att detta fungerar på samma sätt för varje objekt. Alla hänvisar till vissa objekt som speciella på grund av familjära och andra relationer. Detta är hur objekt bär denna filosofi och mytologi.
LP: Kan du diskutera ditt engagemang i projekt som tittar på att ändra vår uppfattning om objekt i etnologiska museer, om hur samlingar representerar dem som konstnärligt eller etnologiskt material?
KA: Jag har en kontinuerlig pilgrimsfärd för att undersöka de "dolda" museens samlingar - de glömda föremålen - och att gräva ut de föremål som har reparerats och lagrats bort. Jag träffade Clémentine Deliss (dåvarande direktör för Weltkulturen-museet) 2012, när jag kom till Frankfurt för att utforska hela museerna.2 Vi fortsatte att samarbeta, eftersom hon också var intresserad av frågan om att ge dessa "dolda" föremål nytt liv. För mig är hon en mycket spännande regissör för ett etnografiskt museum - som i allmänhet varit ett mycket konservativt och ofta reaktionärt sammanhang fram till nu - som öppnar etnografi för samtida konst. Jag gillar också Musée d'ethnographie de Neuchâtel (MEN), där du som en del av din forskning kan röra vid objektet och denna "patina" blir en del av objektets existens. Detta är ett arv från etnografen och tidigare regissören Jean Gabus.
LP: Din forskning om "reparation" ansluter också till hur avkolonisering och förståelse för återställande behandlas.
KA: Jag har arbetat med dessa problem i över ett decennium och upptäcker fortfarande (olika) aspekter av reparationskonceptet. Det som är avgörande för att klargöra, när vi talar om återställning, är vad dessa föremål (koloniala artefakter) egentligen är, och att kartlägga deras epistemologi, vilket synliggör kapningen av den icke-västerländska epistemologin av den västerländska. Hela problemet med återställningen är att det rör sig om en "imaginär" som har koloniserats. Vissa av föremålen kan anses vara maktlösa nu och kanske inte återvinns, men då pratar du med människor som undviker att se vissa afrikanska föremål på Musée du uai Branly (Paris) eller Metropolitan Museum (New York). Dessa objekt är filosofi - och därmed en del av en komplex kosmogoni av medvetna och undermedvetna symbolismer - även om de inhemska religionerna som producerade dem koloniserades. När det gäller att tala om det icke-rationella respekterar jag verkligen Stefania Pandolfos arbete och flexibla tänkande, som länkar samman två diskursiva traditioner - Islam och psykoanalys - när man talar om sjukdom, trauma och läkning.3
LP: Kolonin (utrymmet du etablerade i Paris 2016) är starkt relaterat till dina frågor och forskning. I Le Monde, Kolonin beskrevs som huvudkvarter för 'dekolonial intelligentsia'.
KA: För mig är det en avlärningsplats. Det har varit en lång saknad del, en fantom lem, som nu länkar debatter om antropocen, avkolonialism och feministiskt kritiskt arbete. Utrymmet ligger vid Gare du Nord i ett hav av mångfald. Jag lämnade Paris för 11 år sedan och har arbetat med kolonialism i nästan två decennier, men jag blev inte inbjuden att ställa ut där förrän nyligen. Det har skett en stark förnekelse av den koloniala historien i Frankrike, och jag trodde att det mest effektiva skulle vara att skapa ett utrymme för "osynliga" ämnen såväl som för samhällen. Jag har starka nätverk i banlieues och universitet, konstnärer, tänkare. Jag började med att bjuda in aktivistorganisationer, som senare utvidgades till projekt som ”Decolonial School”.4
LP: Vill du att program och debatter, som "Decolonial School", ska påverka aktuella politiska samtal?
KA: Det är komplicerat. Å ena sidan kommer över 600 personer för en debatt om koloniala frågor, men å andra sidan måste vi arbeta med att utöka vårt kompetensnätverk (t.ex. för att involvera juridiska experter). Jag har för närvarande en serie samtal med mina kollegor om framtiden för La Colonie. Och även om vi har attackerats av några av de akademiska organen, har vi ett stort hopp om att den franska akademin så småningom kommer att införa avkoloniala studier i sina läroplaner.5 Det är här jag ser en verklig uppgift som ska göras, att påverka systemet.
Den 25 november 2019 välkomnade VAI i samarbete med Project Arts Center Kader Attia att presentera en screening av Réfléchir la Mémoire / Reflekterande minne (2016), följt av en fråga och svar.
Lívia Páldi är curator of Visual Arts på Project Arts Centre, Dublin.
Kader Attia (f. 1970) växte upp i Paris och Algeriet och tillbringade flera år i Kongo och Sydamerika. Dessa formativa upplevelser främjade Attias interkulturella och tvärvetenskapliga forskning om kolonihistorier och invandring.
kaderattia.de
lakolonie.paris
Funktionsbild: Kader Attia, Ofrälse, 2017, keramik, metalltråd, diameter 25.3 cm; fotografi av Ela Bialkowska, med tillstånd av konstnären och Galleria Continua.
