Ulster Museum, Belfast, 10 februari – 3 september 2017
Det finns en implicit förståelse av museets begränsade resurser och laddade uppdrag när man tittar på en permanent samlingsutställning. Den begränsade pool som dessa utställningar är kurerade leder ofta till att en lös cirkel dras runt verken, vars innehåll används för att samtidigt demonstrera och utbilda. Det blir en balans mellan skyltning och illustrering, där unika konstverk är laddade med betydelse, som betecknar utvecklingen av en konstnärs hela karriär eller till och med deras jämnåriga. När de ses upprepade gånger i olika konfigurationer, kan bitar lätt upplevas som historiska artefakter snarare än konstverk.
Spektrat av kontakt en publik kommer att ha med en permanent samling är enormt, men en ökad exponering för verk gynnar inte ett brett utställningsskapande. Den internationella konstens och modernismens inflytande på irländskt arbete är en så allomfattande utgångspunkt att jag kämpade för att uppleva denna utställning distinkt från tidigare och till och med omgivande shower. Om de tidigare inte setts av en betraktare skulle det fortfarande vara svårt för 31 verk att "uppfylla" utställningens stora räckvidd. Istället blir de som stillbilder representativa för en okänd långfilm: inte demonstrativa utan signalerar något som skulle kunna utforskas mer ingående, om du skulle vara så benägen.
Utställningen är löst organiserad både kronologiskt och tematiskt, där varje verk kontextualiseras av en kort text. Detta format förbinder ofta målningarna med konstnärliga influenser, kanske en medkonstnär som är mer känd än den som presenteras. Vissa blurbs upprepas över mer än ett konstverk, andra inte; andra har trivia som är irrelevanta. När man försöker hitta en balans mellan att motivera verkens placering och att lyfta fram viktiga kopplingar för den oinvigde är effekten fokuserad för några tydligt nyckelkonstnärer, men är på sina ställen håglös. Den överger kontinuiteten – kanske med rätta – och placerar många av verken i utkanten av olika historiska konströrelser.
Det första utrymmet visar upp konstnärliga avvikelser från figuration och landskap till kubism, impressionism och fauvism, mest framträdande av Mainie Jellett i Sittande kvinnlig naken och abstrakt, och Roderic O'Conor i Utsikt över Pont-Aven och Kornfält, Pont-Aven. Detta urval präglas av några av Jelletts mer abstrakta målningar, med volymen av arbete som möjliggör en viss korsjämförelse inom hennes bredare praktik, och, i mindre utsträckning, den av O'Conor. Ett kubistiskt inflytande går längre in i Patrick Swifts Postiano, Mary Swanzy's Samoansk scen och William Scotts Aloes, där modernismens frihet från strikt representation visar glädjen och främmande ljusstyrkan i botaniska scener.
På andra sidan galleriet, William Scotts Brun Fortfarande liv och Antoni Tapies Grön färg uppväger de explosiva formerna och färgerna i dessa tropiska verk. Ändå återkommer de visuellt i Patrick Scotts Gul enhet – målad 1962 i protest mot provningen av kärnvapenbomber – där färg droppas på rå duk i färgfältstraditionen. Denna målning är ett exempel på hur en begränsad permanent samling kan få samtida relevans genom sin egen historiografiska process att inrymmas i en museimiljö. Det är ett verk som, genom sin politiska grund, mer kraftfullt visar en passage genom denna samlings kronologi, och en "defanging" som förekommer i bildskapande. Målningen i sig (och nu dess innehåll) har blivit normaliserad – en markör för var historien upprepar sig. Denna process återspeglas i Michael Farrells Presse-serien med grädde. Palestinska flaggans färger sätts genom en juicepress i en märkligt glib, popliknande abstraktion, vilket ger en minskning av dåvarande (och återkommande) politik.
Gul enhet markerar ett övergivande av minidemonstrationer av karriärbågar och personliga relationer mellan konstnärer, och in i ett unikt amerikanskt färgfält och sedan platsbaserat arbete. Det senare syns i Sean Scullys målning Fjärde lagret, Tooley Street, GL Gabriels S-Bahnhof Friendrichstrasse och Willie Dohertys Apparater. Tyvärr är detta inte kapitaliserat, särskilt Dohertys fotografiska verk, vilket dämpar alienationen inom dem. Morris Louiss Gyllene ålder och Kenneth Nolands Kristall visa en process för att göra föremål som assimilerar färg och duk. De erbjuder också färgfältskopplingar med William McKeown's Ofrälse (2005), som är baserad på morgonljus, till synes korsningspunkten för dessa teman. Den här speciella målningens abstrakta och obekanta svalka plats är en skicklig motpol till värmen som ligger till grund för de främmande scenerna i det första rummet.
Men samtidigt som utställningen börjar med att visa upp en framåtblickande konstsamling i mitten av nittonhundratalet, spårar den gradvis av. Det avslutas med det nyligen genomförda förvärvet av Jag försov mig till kvällen av Makiko Kudo. Under utställningstemat skulle detta verk av en japansk konstnär kunna uppfattas som en aposiopes på framtida irländsk konstinfluenser, eller en allmän uppluckring av inflytandet för att omfamna introspektion och alternativa vägar för popkulturen. Som helhet gör "International Ireland" vad det har för avsikt: det "visar upp", men dess breda parametrar verkar självförstörande. Vissa konstverk ger dock glimtar av hur en mer direkt användning av museisamlandets historieskapande funktion kan ge en ökad känsla av brådska för både nya och välbekanta konstverk – och besökare –.
Dorothy Hunter är en konstnär och författare baserad i Belfast.
Bild: 'International Ireland: Irish & International Art from the Ulster Museum Collection 1890 – 2016', installationsvy; bild med tillstånd av Ulster Museum
