ALISON PILKINGTON TITAR PÅ AKTUELLA PRAKTIKER I IRLANDS ABSTRAKT MÅLNING.
”Vi är alla för närvarande mycket mer splittrade, mindre stärkta och definitivt mycket mindre kopplade till vår världs effekter än vi borde vara. Det är av denna anledning som jag är djupt engagerad i strukturen hos ett medium som kan universalisera så mycket förlorad intimitet.” 1
Termen "abstrakt målning" är historisk och med tiden verkar genrens parametrar ha kollapsat. Man skulle kunna hävda att det kan vara en något överflödig undersökning att skriva om abstrakt målning som om det vore en genre som har en betydande position inom samtida konst. Själva termen har debatterats och ifrågasatts genom hela 1900-talets konsthistoria, med den traditionella betydelsen av abstraktion som har förändrats avsevärt. Att säga att "abstrakt målning lever och frodas" i nuvarande irländska måleripraktiker verkar också vara ett föråldrat sätt att sammanfatta vad målare gör med sitt material och medium. Som Briony Fer beskriver i sin bok On Abstract Art : "Som etikett är abstrakt konst å ena sidan alltför allomfattande: den täcker en mångfald av konst och olika historiska rörelser som egentligen inte har något gemensamt förutom en vägran att figurera objekt." 2
När man följer den irländska 1900-talskonstens härkomst genom abstraktionens lins är det tydligt att formalism har varit en central konstnärlig angelägenhet. Manine Jellet, Patrick Scott och på senare tid Sean Scully och Richard Gorman erbjuder goda exempel. ROSC-utställningsserien hade också ett betydande inflytande på abstrakt måleri i Irland på 1970- och 1980-talen. Även om den verkar ha rötter i den formella abstraktionen i slutet av 1950-talet, fortsätter den avlidne William McKeowns praktik att anta en rad positioner inom modern målning, med hjälp av element av installation, abstraktion och figuration. McKeowns verk inbjuder betraktaren att överväga gränser, både fysiska och icke-fysiska. Implicit i hans arbete var konstnärens uppmärksamhet på måleriets apparat. McKeown menade att materiella stöd är integrerade i betraktarens engagemang i hans målningar och sa att "Jag vill ha känslan av att oljan finns i linnet, snarare än på ytan". 3
Inom den nuvarande generationen irländska målare har formell abstraktion fortfarande en plats, men den blandas med andra idéer - bortom ren form och färg - som kommer från olika områden som filosofi, matematisk teori, vetenskap och musik. Ett sådant tvärvetenskapligt inflytande är uppenbart i arbetet hos många samtida irländska abstraktmålare som Ronnie Hughes, Helen Blake och Mark Joyce. Dessa artister har anammat ett slags "mjuk formalism", där personliga intressen sammanfaller med formella bekymmer kring komposition, färg och mönster. Helen Blakes målningar fokuserar på hur färg och textur bokstavligen kan väva ett mönster och dra betraktaren in i målningen. Den handgjorda kvaliteten på Blakes målningar lämnar utrymme för både olycka och design. Mönsterskapande och struktur är också tydliga i Ronnie Hughes arbete, liksom hans oro för mänskliga och vetenskapliga system. Mark Joyces målningar gör bland annat kopplingar mellan musik och färgteori och testar hur färg interagerar med komposition och form.
Skärningspunkten mellan formella angelägenheter och den fysiska handlingen att skapa märken kan ytterligare observeras i Diana Copperwhite och Damien Floods målningar. Även om deras verk inte kan betraktas som rent abstrakta, "stöder det den mänskliga handens position", för att parafrasera den amerikanska målaren John Laskers beskrivningar av sitt eget verk.4 För Copperwhite och Flood verkar penselns gest när den rör sig över ytan och de slumpmässiga element som framträder genom denna handling vara av största vikt. Dessutom pekar deras verk på den minskande betydelsen av en tydlig uppdelning mellan abstrakt och figurativ målning. Idén att "figuration" och "abstraktion" har motstridiga positioner inom måleriet verkar vara föråldrad. Det verkar som att den samtida målaren inte längre begränsas av vare sig abstraktionens formella angelägenheter eller de narrativa implikationerna av figurativ målning.
En mer tydlig form av dekonstruktion i målningen är uppenbar i praktiken hos irländska konstnärer Helen O'Leary och Fergus Feehily. Genom att utvidga definitionen av vad som gör något till en "målning" är en suddighet av gränserna mellan "objekt" och "bild" central för deras arbete. Sådana "bricolage" -metoder kan spåras tillbaka till montageverk av Kurt Schwitters och andra Dada-konstnärer.5 Helen O'Leary är uppmärksam på mediet i mediet och undersöker uttryckligen hur målningar byggs och de material som är involverade i deras framställning. Hon förklarade nyligen att hennes nya verk "gräver in i min egen historia som målare och rotar i ruinerna och misslyckandena i min egen studio för både ämne och råmaterial." O'Leary demonterar ofta "träkonstruktioner från tidigare målningar - sträckare, paneler och ramar", och skär dem till "rudimentära handbyggda träplattor, limmade och lappade ihop" vilket gör "deras historia att häftas, stänk med bitar av färg och häftas igen till linne tydligt tydligt. ”6 Till skillnad från återvinning av äldre målningar monterar Fergus Feehily verk från hittade föremål och material. Som beskrivs av Martin Herbert i sin recension av Feehily's utställning 2011 på Modern Art, London: “Deliberation vs. accident; hård mot mjuk; fixitet kontra impermanens ... Det finns många vägar till målaren. ”7
Bland nyutexaminerade irländska konststudenter verkar föreställningar om abstraktion och figuration vara mindre framträdande än engagemang i den virtuella världen. Det finns en växande sofistikering i förståelsen och navigeringen av virtuella plattformar för konstskapande och hur dessa kan relatera till måleri. Sådana undersökningar är tydliga i verk av framväxande konstnärer som Jane Rainey, Kian Benson Bailes och Bassam Al-Sabbah, vars imaginära landskap anspelar på den digitala världen, bestående av glicher, skärmsläckare och programvarubilder. Det slår mig att sådant arbete inte kunde ha gjorts före internet. Det är dock inte bara estetiken hos digitala bilder som har påverkat den senaste måleriet; inverkan av digitala verktyg på konstruktionen av måleri har också blivit allt tydligare. En nyligen genomförd utställning på The Hole Gallery, New York, med titeln "Post Analog Painting II", undersökte hur "digitala verktyg har påverkat vårt sätt att tänka" och utforskade hur "Photoshops logik eller pixeleringens struktur formar en målares förhållningssätt till färg, form, ljus eller textur, även när de är borta från sina bärbara datorer." 8
I början av 1900-talet föreslog den brittiske konsthistorikern Clive Bell form och färg som de två principerna för formell abstraktion och konstaterade att ”för att uppskatta ett konstverk behöver vi inte ha med oss något annat än en känsla för form och färg och en kunskap om tredimensionellt rum”.9 Den New York-baserade målaren Amy Sillman skrev öppet om spänningarna mellan representation och abstraktion och hävdade att ”det verkliga, liksom kroppen, är pinsamt: din hand är för fuktig, din gylf är öppen, det visar sig finnas något på din näsborre, någon slänger ur sig något som jag inte borde veta, din ex-partner dyker upp med sin nya älskare (och ditt verk är ocoolt). Men du sitter fast där. Den spänningen är vad abstraktion delvis handlar om: subjektet har inte längre helt kontroll över handlingen, representationen är avskalad från verkligheten” .10
För mig skapar dessa parade uttalanden ett spektrum av idéer som cirkulerar inom abstraktionens komplexa sfär. Å ena sidan uppmanar Bells beskrivning läsaren att föreställa sig svala och eleganta abstrakta former som är vagt bekanta och tröstande, medan Sillmans ord å andra sidan framkallar en slags fräck, smutsig abstraktion med bilder som är riskabla och estetiskt utmanande. Kanske finns det något mellan dessa två uttalanden som lyfter fram det som är så övertygande med abstrakt målning: det kommunicerar något som är så inneboende känt för oss, men som är nästan omöjligt att formulera helt.
Alison Pilkington är en konstnär som bor och arbetar i Dublin.
Anmärkningar
1. Intervju med Jonathan Lasker i Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Om abstrakt konst , New Haven och London: Yale University, 1997, s. 5.
3. Corinna Lotz, 'Att acceptera suddigheten' i William McKeown , IMMA-katalogen, 2008. s. 61.
4. Intervju med Jonathan Lasker i Suzanne Hudson, Painting Now , Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage är en fransk term som ungefär översätts till "gör-det-själv". I ett konstsammanhang används den om konstnärer som använder en mängd olika icke-traditionella konstmaterial. Bricolage-metoden blev populär i början av 1900-talet när resurserna var knappa, med många surrealistiska, dadaistiska och kubistiska verk som hade en bricolage-karaktär. Det var dock inte förrän i början av 1960-talet, med bildandet av den italienska rörelsen Arte Povera, som bricolage fick en politisk aspekt. Arte Povera-konstnärer konstruerade skulpturer av skräp i ett försök att kringgå konstvärldens kommersialism, vilket effektivt devalverade konstföremålet och hävdade värdet av vanliga, vardagliga föremål och material.
6. Sharon Butler, "Idéer och influenser: Helen O'Leary", twocoatsofpaint.com. Oktober 2014.
7. Martin Herbert, 'Fergus Feehily', Frieze , oktober 2011.
8. Raymond Bulman, Postanalog målning II , utställningstext, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Konst , London: Chatto och Windus, 1914, s. 115.
10. Amy Sillman 'Skit händer: Anteckningar om pinsamhet', Frieze , november 2015.
Använda bilder: William McKeown, Utan titel , (2009–2011), olja på linneduk, 40.5 x 40.5 cm; Bild med tillstånd av William McKeown Foundation och Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Country , 2008 (vänster); North Star , 2008; med tillstånd av konstnären, Misako och Rosen, Tokyo och Galerie Christian Lethert, Köln.
