JOANNE LAGAR INTERVJUER KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY OCH ANDREW STENAR OM UTVECKLINGEN AV DINA FILMMAKNINGSPRAKTIKER.
Joanne Laws: Hur närmar du dig forskning och vilka är några av de framträdande teman som har dykt upp i din rörliga bildpraxis hittills?
Kevin Atherton: ”Forskningsordet” har kommit in i visuella konstnärers ordförråd när de pratar om vad de gör, vilket resulterar i en sammanslagning av övning och forskning, vilket har lett till mycket hållning och förvirring. Jag hör konstnärers prata om att göra sin forskning och det som de hänvisar till är ofta gammaldags ”uppfinningsrikedom”. När det gäller min forskning är jag inte säker på om jag forskar alls eller alternativt att jag gör det hela tiden. Min doktorsexamen för visuell kultur 2010 - med titeln: Atherton om Atherton, en undersökning av språkets självreflexiva roll vid kritisk granskning av visuell konstutövning genom en övervägande av Kevin Athertons arbete - var tänkt att bestrida förhållandet mellan det skriftliga och det visuella. Det var också avsett att utmana begreppet visuell konstforskning. Det framträdande temat i mitt arbete under de senaste femtio åren har varit identitet.
Frances Hegarty och Andrew Stones: Vi har ingen städad forsknings-till-resultat-strategi. Vi måste ständigt förena två individuella perspektiv, var och en med sina egna komplexiteter. Vi möjliggör en viss störning och mycket "träning" eller testning av halvformade propositioner. Ett av våra projekt - "Tactically Yours" på Butler Gallery (23 juni - 29 juli 2007) - handlade delvis om denna process. Vanligtvis börjar vi med en plats eller ett objekt som har väckt vårt gemensamma intresse (som en tomt eller en förstörd fabrik). Vi brukar upptäcka att vi har olika investeringar i objektet, men vi skapar tillräckligt många gemensamma grunder för att tänka, säg, en durationsbild eller en serie performativa gester, specifika för den. Vår tidiga energi går alltså till handling som producerar något nytt (vanligtvis inspelningar av något slag). Vi förhör det framväxande materialet med hänvisning till vad man kan kalla en gemensam kunskapskropp. Varken någon av oss kan behöva införliva element som verkar kontraintuitiva eller antagonistiska. Vi har till exempel tvingats ifrågasätta våra individuella känslor av nationell och kulturell tillhörighet - vår egen nostalgi. Många idéer överlever inte i sin ursprungliga form. För utställning vill vi främst skapa ett involverande påverkningsfält, att engagera betraktaren i en tanke och känt svar på de idéer som har upptagit oss samtidigt som de gör arbetet.
JL: Kan du beskriva några av dina tekniska krav - till exempel tillgång till produktionsutrustning eller redigeringsanläggningar - och hur dessa påverkar formatet på dina filmer?
KA: Jag räknade ut ganska tidigt i min karriär att min position som filmskapare var framför kameralinsen snarare än bakom den. Sedan 2014 har jag gjort videor som innehåller några av mina tidiga filmer och videor. Att komma in i mina tidigare verk kan ibland kännas som att stå på en rörlig Möbius-remsa, där det förflutna och nuet sammanflätas och blir mycket komplicerade. Jag känner att som tillverkare av några tidiga exempel på 'Expanded Cinema' satte jag igång vissa saker på 1970-talet och att jag kommer ikapp dem igen nu. Det betyder att jag behöver en bra teknisk person, både för att spela in och redigera vad jag gör, men också någon som "får det" och "hämtar mig".
FH och AS: Vår video- och ljudproduktion är intern och digital. Som artister som arbetade med tejp i hyrda redigeringssviter tycker vi verkligen om att ha en flytande, pågående rörlig bildpraktik som inte är beroende av produktionsmedel. Våra färdiga verk är dock mycket beroende av deras utställningssätt. Det är nödvändigt för oss att vara minst lika engagerade i teknik för planering och installation som med video- / ljudredigering. Vår senaste utställning 'The Land That ...' på The MAC, Belfast (12 april - 7 juli) involverade nio videoflöden, med lika många skärmar, flera ljudflöden, objekt och automatiserad belysning. Vi var tvungna att tänka i termer av parallella tidslinjer, och grader av synkronisering och glidning, eftersom vi försökte animera flera utrymmen utan att hela blev förvirrande för sinnena. Medan vi redigerade video och ljud använde vi en virtuell 3D-modell för att visualisera hela arbetet i galleriet. I den sista fasen drog vi nytta av det exemplifierande teamet på MAC för att förverkliga i verkligheten vad vi hade modellerat i virtuellt utrymme.
JL: Var och en av er har filmer som ingår i LUX-samlingen. Hur viktigt är internationella arkiv och distributionsbyråer för att främja konstnärers rörliga bildmetoder och diskurser? Ur ett arkivperspektiv, hur har du hanterat filmformat och teknik som har blivit föråldrade genom åren?
KA: På 1970-talet använde jag London Video Arts (som blev LUX) för att distribuera mitt arbete och, mer ovanligt på 1980-talet, för att producera det. Nu har LUX kopior av dessa och andra nyare verk av mig i sin samling. Jag har varit i ett par grupputställningar på Whitechapel Gallery och ICA de senaste åren där arbetet kommer från LUX men trots detta känner jag inte att de aktivt marknadsför mig. Om en kurator bedrev ett visst tema, tycker jag att LUX kan peka honom eller henne mot mitt arbete. Den framtida korrekturen av tidsbaserat arbete är inte en fråga som är begränsad till tekniska problem. För att arbete ska visa sig vara förutbestämt kommer dess ämne att avgöra dess relevans i framtiden.
FH och AS: Även när de legitimeras på grund av inkludering kan arkiv fortfarande användas mycket selektivt. Om diskussionen om "arkiv och distribution" inkluderar "historia och exponering", innebär det också makt och representation kring konstnärlig kultur mer generellt. Gäller reglerna för inkludering / uteslutning som gäller konst i allmänhet också rörliga bilder? Borde det vara ett speciellt fall? I praktiken känner vi inte till ett arkiv som verkligen möter utmaningen att representera installationsskärmar med flera skärmar efter utställningen. Vidare, om fokus ligger på enbart mediaspecificitet (det är film, det är video) eller den tekniska frågan om 'framtidsskydd', kan det detaljerade kulturella sammanhanget kring det arkiverade arbetet försummas. Såvitt vi kan säga har arbetet i arkiv inte gett oss mycket exponering när det gäller utställning. Vårt arbete diskuteras i akademiskt skrivande, ofta på grundval av dess oro och effekter, lika mycket som att det är film eller video. För att svara på den typen av intresse försöker vi behålla vårt eget arkiv, för att hålla våra verk tillgängliga i digital form.
JL: Kanske kan du diskutera ditt nuvarande arbete och eventuella framtida planer?
KA: Förra året samarbetade jag med Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino i Palermo på en marionettversion av min pågående video- / performance-bit, I två sinnen (1978–2019). Jag arbetade med en skicklig marionettmästare på museet som gjorde två marionetter till projektet. Dessa dockor av mig vid 27 års ålder och jag nu som en gammal man är klädda identiskt men den yngre röker fortfarande. Efter att ha fått de två dockorna att vara med i en ny video är jag nu intresserad av att använda dem för att göra mitt arbete åt mig. Jag är ivrig efter att se vilka idéer de kan komma med.
FH och AS: "That Land That ..." på MAC är kulminationen på flera års arbete. Den kan omkonfigureras för andra utrymmen. Vi avser en sammanställningsfilm av verk gjorda "i och" Irland: Övernattning Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) Landet som ... (Donegal, 2010–15). Det skulle vara för filmvisning med surroundljud. Under tiden påbörjar Frances nya studioarbeten med stora teckningar med relaterade texter; Andrew arbetar med tvilling- och enskärmsvideoverk, ljud- och musikverk och ett online-samarbete med Derry-baserade artister Locky Morris och Conor McFeely.
Kevin Athertons videoverk har visats i viktiga historiska utställningar, såsom 'Changing Channels: Art and Television 1963-1987', MUMOK, Wien 2010. Hans verk, I två sinnen (1978–2014), finns i samlingen på IMMA.
Frances Hegarty och Andrew Stones har vardera enskilda metoder som sträcker sig över flera decennier och har arbetat tillsammans sedan 1997.
Utvald bild: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That ...', 2019, installationsvy; bild © och artighetens artighet.
