"Bir şey var dayanılmaz derecede üzücü bir kitlesel pazar Lüks Yolculuğu" diye açıklıyor merhum David Foster Wallace, bir yolcu gemisinde bir hafta boyunca kaldığı süre boyunca Bir Daha Asla Yapmayacağım Sözde Eğlenceli Bir Şey1. Wallace, lüks bir dünyada sonsuz bir okyanusta yüzerek içselleştirilmiş umutsuzluğunu benimsiyor. Bu çaresiz ıssızlık, Sasha Litvintseva'nın eserinde de aynı şekilde sürüyor. Her Yırtılma (2020), mevcut salgın anındaki olayları ve onun politikalarını işlemek amacıyla coğrafya ve zamanın sınırlarını kusursuz bir şekilde aşan bir film. Douglas Hyde Galerisi'nin çevrimiçi gösterim serisinin sekizinci tekrarı olarak gösterilen ve bir iç çekişle başlayıp biten bir rızayla mı? Hüsran? Çaresizlik? – film, akıl almaz bir dünyanın duygusunu uygun bir şekilde yakalayan, kalıcı bir yorgunlukla dolu.
Üç bölüme ayrılan film, Birleşik Krallık'ın Avrupa Birliği'nden çıkışının arka planında geçen, bir yolcu gemisinde çekilen video kliplerin birleşimiyle başlıyor. Bu siyasi olayın gerçek bir tezahürü, Brexit referandumu gününde kruvaziyer gemisinin İngiltere'ye gitmek üzere bir AB limanından ayrılmasıyla ekranda ortaya çıkıyor. Ekranın altındaki metin, Litvintseva'nın iç düşüncelerini geminin ve içindekilerin sesleriyle birlikte sessizce anlatıyor. Güvertedeki ustalıkla verniklenmiş ahşap korkulukların arasından gemiye sıçrayan dumanı izlerken Litvintseva şöyle yakınıyor: "Geminin Avrupa'dan yelken açması benim için kutlama, demirlenmemiş bir ülkenin mikrokozmosu haline geldi." Bu bölüm aynı zamanda Wallace'ın makalesinin görsel bir örneği olarak da tanımlanabilir, ancak her ne kadar çok farklı bir küresel iklime gömülmüş olsa da. Filmin başında geminin düdüğü çalarken bunu onun sözlerinden duyuyorum; "parçalayıcı, tanrıların gazabına benzeyen bir ses" olarak.
İkinci bölümde film bizi, karabatak adı verilen, yerinden edilmiş bir su kuşları kolonisinin alışılmadık bir şekilde ikamet ettiği Litvanya'daki eski bir ormana götürüyor. Ağaç tepelerinin, devrilmiş ağaçların ve dağılmış yuvaların ortasında ciyaklama, gaklama, vıraklama ve çığlıklardan oluşan bir cephaneliğin yavaş yavaş kısık seviyelere yükseldiğini duyuyoruz. Litvintseva bu başıboş yerleşimin zararlı ekolojik etkilerini açıklıyor; dışkılarının asitliği yaşadıkları ağaçları öldürüyor. Yavaş yavaş ağaçlar ölüyor ve yeniden yuva yapıyorlar, "eşmerkezli daireler halinde çürümeyi katlanarak genişletiyorlar." Brexit'e ve Litvintseva'nın bu olasılık karşısında hissettiği 'kalp kırıklığı' hissine yapılan atıflar hala devam ederken, sanatçının farkında olmadan kendi evine sıçan bir türü Brexit'e oy veren bir ulusla karşılaştırıyor olabileceği bağlantısını bilinçli olarak kurması uzun sürmüyor. . Bunun zarar verici etkileri, benzetmenin içgüdüsel olarak etkili bir şekilde kullanılmasında açıkça ortaya çıkarken, aynı zamanda politik çalkantıyı ekolojik gerilemeyle yan yana getiriyor.
Son bölüm, bir başkasının ortamına gömülü olan bu tarihi ana, yani pandemiye gönderme yapıyor. Belki de uygarlığın başlangıcına bir selam niteliğindeki Roma sütunlarının ortasında, güneşte öpüşen turistlerin çocuklar oynarken fotoğraf çektirdiğini görüyoruz. Pütürlü yakın çekimler, "şeylere korkmadan dokunduğumuz bir dünyada" başka bir çağın kalıntılarını parçalayan ve tırmanan küçük ellerin ekranını dolduruyor. Filmin sonu kendini gösterdikçe görüntüler daha parçalı hale geliyor; yolcu gemisinin 'kapalı sistemlerine', karabatakların kendi kendilerine zarar vererek yeniden yuva kurmalarına ve farklı bir zaman ve mekandaki turistik destinasyona gönderme yapıyor. Litvintseva, "yeni bir dünyanın gelmemesinin" yasını tutarken, bu küresel olayları ve ekolojik kaygıları, ağıtlarının lirik ve kişisel bir tanımıyla birleştiriyor. Dolambaçlı bir çerçeve, filmi ters çevrilmiş bir çift görüş gibi yansıtılmış görüntülerle bir araya getiriyor; Jakuzi sakinleri aşağıda sağ tarafı yukarı, yukarıda baş aşağı görünüyor, sütunlar kendi kendilerine şekilleniyor, siluetli karabataklarla dolu ağaçlar ekranın ortasında siyah telkari gibi süzülüyor. Litvintseva dikkatimizi geminin su dolaşımına çekerek döngüsel yeniden kullanımını şöyle anlatıyor: "Diş fırçamdaki kanalizasyon suyunun tadı, kapalı bir sistemin imkansızlığının bir kanıtı."
Wallace'ın lüks yolcu gemisindeki umutsuzluğu gibi, filmin kendimizi içinde yüzdüğümüz boş sonsuzlukta çaresizce kaybolma havası da hissediliyor. Gemi tatilinin ironisini anlatan Wallace şöyle açıklıyor: "Tatil, tatsızlıklara karşı bir soluklanmadır ve ölüm ve çürüme bilinci nahoş olduğundan, nihai Amerikan fantezi tatilinin devasa bir ilksel ölüm ve ölüm çorbasına daldırılmayı içermesi tuhaf görünebilir. çürümek." Wallace'ın nevrotik içgörülerinden daha düşünceli ve düşünceli olan Litvintseva'nın umutsuzluğu, iç güçlerden ziyade dış güçlerden kaynaklanmaktadır. Ancak turizm alanlarında ve dolayısıyla ekolojik yıkım alanlarında başlayıp biten bu göçebe eğilimler, bu geçirgen, dolambaçlı mekanları ve coğrafyaları birbirine bağlayan temel taşlardır.
Kapanış sahnelerinde sanatçı, şimdiki zaman ile geçmiş arasındaki mekanların bu 'kopukluklarının' yeni bir yaşam tarzı gerektirdiğini dile getiriyor; “farklı bir dünya, farklı imgeleri gerektirir” ama şu anda eskisi gibi kalıyor. Bir karabatak, operatik bir aryanın müziği eşliğinde ağaçların tepelerinin üzerinde uçarken, sonunda atlayan ve sonsuz bir döngüye saplanan, eğitici olmaktan çok moral bozucu bir görüntüyle karşı karşıya kalırız. Litvintseva, kişisel ve politik eylemlerimizin yıkıcı etkilerinin yasını tutarak, pişmanlık duymadan kendimizi içinde bulduğumuz acı zamanların derinliklerine dalıyor. Ancak bu kaderci yaklaşım, özellikle morallerin düşük, felaket tellallığının yüksek olduğu DHG'de gösterime girdiği dönemde, yakındığı olaylarla aynı yıkıcı etkiyi ruhumuzda yaratabilir.
Gwen Burlington, Wexford ve Londra arasında yaşayan bir yazardır.
Notlar:
¹David Foster Wallace, 'Dışarıya Gönderim: Lüks Bir Yolculuğun (Neredeyse Ölümcül) Konforu Üzerine', Harper's Magazine, Ocak 1996, s. 33-56; Wallace'ta yeniden basıldı, Bir Daha Asla Yapmayacağım Sözde Eğlenceli Bir Şey: Denemeler ve Tartışmalar, (New York: Little, Brown and Company, 1997).
